NOTA: Este trabajo adopta un enfoque experimental. Su estilo y metodología responden a la intención de explorar nuevas formas de articulación filosófica. La estructura y el lenguaje responden a esa búsqueda, sin desatender la fundamentación teórica ni el rigor argumentativo.
No está escrito para ser fácil. Si algo incomoda, confunde o excede, quizás ahí pueda haber algo.
SOBRE LA POSIBILIDAD DE UN PHILORAP:
Un boceto, un globo sonda.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED).
Facultad de Filosofía.
Trabajo largo: Estética y Teoría del Arte I y II (2025).
V. F. Cáceres Filippón.
Quien lea atento lo desvelará.
Índice.
1. Introducción
1.1. De qué va este trabajo. Por qué es importante lo que planteo.
1.2. El rap como estética de la contradicción.
1.3. Precorporación.
1.4. Pensar el arte como proceso de conciencia y posibilidad.
1.5. Justificación metodológica.
2. Marco Teórico
2.1. El arte como herramienta educativa
2.2. El arte como experiencia ontológica.
2.3. Lo raro, lo espeluznante y las líneas de fuga.
2.4. Crítica estética del rap
2.4.1. Rap, cuerpo y estética popular.
2.4.2. ¿Qué es Real, bro?
2.4.3. Paisajes urbanos y la paradoja estética del trap.
2.4.4. Conciencia, reificación y límites epistemológicos en el entorno hip-hop.
3. Desarrollo.
3.1. Breve análisis de casos: The Last Poets, Freestyle Fellowship, Laurhyn Hill, Eminem, Kendrick Lamar, Kase.O & Jazz Magnetism, Gata Cattana, Jaloner.
3.2. Rima orgánica, flow generativo y paisaje sonoro.
3.3. Trabajo práctico: rap dialéctico y El prefacio de Osiander.
4. Estéticas que inspiran curiosidad en el philorap.
4.1. Miles Davis.
4.2. Zakaria Rahmani.
4.3. JamesEnsor.
4.4. H.P. Lovecraft.
5. Discusión.
6. Conclusión.
Bibliografía.
Anexos.
RESUMEN.
Este trabajo pretende exponer una reflexión sobre el rap como forma de pensamiento, arte y herramienta educativa a través de un enfoque interdisciplinar que combina teoría del arte, estética crítica, pedagogía y autoetnografía. Se buscan fundamentos para una disposición ética y estética que entiende el rap no sólo como objeto de análisis, sino como sujeto de pensamiento. El texto articula una defensa del arte como proceso de formación de conciencia y campo de posibilidad frente a la saturación simbólica del presente. Se abordan referentes teóricos clásicos y contemporáneos como Hegel, Schiller, Dewey, Fisher, Gabriel, Paglia o Claramonte y se analiza el rap como lenguaje capaz de generar sentido, interrumpir el orden y abrir mundos posibles. A través de ejemplos concretos (Kendrick Lamar, Lauryn Hill, Kase.O, entre otros), se argumenta que el rap puede ser una herramienta filosófica y pedagógica.
Palabras clave: rap, fusión, filosofía, estética, arte, educación, conciencia, crítica cultural.
1. INTRODUCCIÓN.
1.1 – De qué va este trabajo. Por qué es importante lo que planteo.
Mi intención inicial era realizar un trabajo académico centrado en la estética del hip hop. Me interesaba estudiar el papel cultural que este género desempeña en la sociedad actual, dada su enorme popularidad y su expansión global como fenómeno. Sin embargo, conforme fui avanzando en la asignatura, empecé a conectar con otras lecturas y sentí la necesidad de redirigir esa energía hacia una pregunta más ambiciosa y también más personal: ¿Es posible encontrar en el rap una forma de expresión filosófica? A ese intento de respuesta lo he llamado philorap, y también sobre esa posibilidad versa este trabajo.
Nacido en los márgenes del Bronx en los años 70, el Hip Hop es mucho más que un género musical: constituye un movimiento cultural, político y estético profundamente enraizado en la experiencia social de las comunidades racializadas y empobrecidas de Estados Unidos (Lavado: 2021, 20). Su emergencia forma parte de una genealogía de resistencia, donde el arte no solo actúa como refugio y altavoz, sino también como forma de conocimiento situado. Esta dimensión no debería ser ignorada. La ontología del Hip Hop contiene matices que hacen de este fenómeno una potencia estética singular.
“Niggers Are Scared Of Revolution” – The Last Poets (Las letras reivindicativas de The Last Poets son conocidas por ser una de las primeras referencias para los grupos pioneros del hip hop).
Al igual que esas letras, este trabajo también nace de un malestar. Para Mark Fisher una de las grandes operaciones ideológicas del occidente contemporáneo es la siguiente: bloquear la imaginación, impedir que podamos pensar más allá de lo dado, apuntalar una ideología que ha virado de la fe a la estética y del compromiso al mero espectáculo(Fisher, M.: 16, 20). Si esto es así, para el arte y la educación no son buenas noticias. Este trabajo, por tanto, pretende explorar la posibilidad de hallar un paisaje filosófico en el hip hop colaborando así a fundamentar la necesidad de prestar mayor atención crítica a este género musical y al arte en general como herramienta de vida. Pero también aborda este desafío: cómo romper los cercos simbólicos que nos impiden imaginar otras formas de mundo, de sentimientos, de posibilidades.
En una entrevista para El Cultural, Andrea Marcolongo lo sintetizaba muy bien cuando decía que en el occidente actual estamos educados y preparados para vivir y trabajar de una manera productiva y técnica, pero no para pensar y sentir, habiendo convertido la ignorancia en un valor social. No se trata simplemente de una falta de voluntad: es el resultado de una estructura profunda, una organización del tiempo de las personas, del deseo y de los afectos que impide pensar, detenerse y, sobre todo, de sentir la necesidad tomar conciencia (Fisher, M.: 2021, 171); esto es un problema.
Desde mi lugar como médico, no puedo dejar de confirmar, en la práctica cotidiana, lo que se denuncia con crudeza por parte de estos autores. El gran mal de nuestra época no es sólo cultural o simbólico, también es somático. Vivimos una forma de vida tan contradictoria que ni siquiera el cuerpo puede sostener sin quebrarse. No es casual que hoy las primeras causas de muerte, tanto naturales como no naturales (la principal, el suicidio) estén directamente vinculadas con nuestro estilo de vida y valores.
El cuerpo enferma cuando la vida no encuentra sentido. Y ahí es donde el arte, la palabra y la filosofía pueden, quizás, ofrecer una grieta.
1.2 – El rap como estética de la contradicción.
¿Por qué el rap? Como bien se indica ha analizado, el rap no es sólo un género musical: es una forma de existencia estética (Shusterman, R.: 2002, 267). Es accesible, es generalizable, es reproducible. Nació como resistencia, pero se convirtió en industria. Es arte popular y aparato cultural. Es barato, pero puede generar millones. No para de crecer, pero no se anuncia en medios. Puede liberar y puede oprimir. Puede ser línea de fuga o columna vertebral. Por eso es necesario pensarlo: porque su potencia estética no reside en la pureza, sino en la ambigüedad.
El Hip Hop, desde su origen en los márgenes, ha crecido hasta convertirse en un sistema estético dominante en la cultura global. No es sólo arte: es un sistema de producción cultural a escala planetaria (Gadet, M.: 2015, 76). Mueve millones de dólares anuales sólo en EE. UU. Su sonido y su estética ha colonizado el pop. Ha eclipsado al rock. Productores como Timbaland, Tainy, Dr. Dre o Pharrell están detrás de los hits globales que dominan Spotify. El capítulo 3 de la cuarta temporada del documental Hip Hop Evolution (Weeler, D. et al.: 2020) muestra cómo el rap se consolida como estética sonora dominante, desplazando los márgenes hacia el centro del sistema cultural. Esta expansión y difusión estética tiene consecuencias que merecen ser analizadas.
1.3 – Precorporación: la incorporación de la crítica como mantenimiento del orden
El rap es una música de protesta para el sistema, pero también es pop. Eso quiere decir que está profundamente mediado por la industria cultural y económica que se da en occidente, está influida por la lógica del mercado y de la visibilidad.
Aunque puede ser criticada por ser comercial o banal, la cultura popular también puede ser subversiva o innovadora, herramienta que genere algo nuevo. Pensadores como Shusterman han defendido que dentro de la cultura pop pueden encontrarse formas de resistencia (Shusterman, R.: 2002, 267), crítica social y profundidad estética. Además, subraya que el rap emerge de un contexto social específico (la experiencia afroamericana urbana) (Shusterman, R.: 2002, 284) funcionando no sólo como entretenimiento, sino como vehículo de crítica social y cultural.
Mark Fisher usa el término “Precorporación” para indicar que, en la mentalidad occidental actual, lo alternativo se convierte rápido en tendencia antes de ser disidencia y posibilidad de cambio. Los reclamos se integran en la ideología sin cambiarla. Así, el sistema o modelo no cambia de manera sustancial, se adapta, desarrollaba Fisher en sus clases parcialmente recogidas en el libro póstumo “Deseo postcapitalista”. El rap, como arte de masas, participa, vive atrapado en esa tensión y cumple un papel destacado (Fisher, M.: 2018, 31).
Como recuerda John Zerzan (Zerzan, J.: 1994, 48), siguiendo una advertencia de Foucault, los sistemas no se limitan a imponer, sino que promueven activamente la participación voluntaria en su propia lógica. No se prohíbe el disenso, se lo convierte en moda, en estética, en identidad, en mercado. Cualquier discurso o elemento que debería aportar critica, aunque sea constructiva, es así neutralizado para evitar una crisis significativa que lo obligue al cambio. Esta reconfiguración simbólica tiene un efecto devastador: convierte los movimientos críticos y emancipadores en máscaras que el sistema puede usar para mantenerse a salvo debido a su incapacidad de promover una alternativa.
Dada las características, a este trabajo le interesa tratar de entender cómo el hip hop puede participar de todo ello e investigar cómo puede ser más crítico. Al ser un estudio de causas materiales, supondrá una intervención en lo cotidiano.
1.4. Pensar el arte desde la dignidad y la posibilidad.
Este trabajo trata de ser una práctica de pensamiento en movimiento. En este sentido, se alinea con una forma de hacer filosofía que, desde Hegel, entiende el pensar no como acumulación de verdades, sino como formación progresiva de conciencia, en constante devenir.
Esto nos lleva a una consideración más amplia: ¿Cuáles son las actividades esenciales de la existencia humana? Desde la antropología filosófica (San Martín, J: 2015, 372), se ha insistido en que la dignidad del ser humano no se agota en la capacidad de trabajar o producir. También somos seres que nacen, habitan, juegan, crean, educan, mueren, narran. El arte es una de esas actividades fundamentales que permiten que la vida humana sea algo más que una mera supervivencia.
Además de estar gestionado por gobiernos e instituciones atrapadas en burocracias estatales desgastantes e improductivas, en el modelo social actual, excesivamente orientado al trabajo, al rendimiento y a la utilidad (herencia de una lógica anglosajona); estas otras dimensiones de la existencia son constantemente relegadas: la familia, la amistad, el juego, el ocio no utilitario, la educación no orientada a la productividad, el arte como experiencia transformadora… todo esto queda aplastado por el ritmo de una vida que no deja espacio para lo nuevo. Hannah Arendt señala que la política y el arte son los espacios donde puedesurgir lo nuevo, lo inesperado, lo natal. La natalidad, para Arendt, no es sólo un hecho biológico: es la capacidad de iniciar algo que no estaba previsto (Arendt, H.: 1958, 247).
Se destaca también como obra crítica que inspira este trabajo La destrucción del yo: proceso contra la historia de la filosofía, de Sánchez Tarifa, autor que propone una crítica profunda a la tradición filosófica occidental (Sánchez Tarifa, J.: 2003, 39), especialmente a la concepción del «yo».
Su desarrollo puede interpretarse como una respuesta a la visión heideggeriana del «ser-para-la-muerte». Mientras que Heidegger considera que la autenticidad del ser humano se alcanza al confrontar su finitud y su muerte, propone una ontología centrada en el «amor propio» y la afirmación de la vida. Aboga por una reconstrucción del «yo» basada en la dignidad y el respeto por uno mismo. Critica la cultura del miedo y la precaución occidental que, según él, ha llevado al individuo a una posición de sumisión y pérdida de autenticidad y la búsqueda excesiva de trascendentales. En lugar de vivir en función de valores impuestos o en constante temor, propone una existencia basada en la afirmación de la vida y el reconocimiento del valor intrínseco del ser humano (Sánchez Tarifa. J.: 2003, 53).
1.5 Justificación metodológica.
Este trabajo adopta una metodología ensayística y experimental. No se plantea como una tesis cerrada, sino como un boceto bien justificado. El enfoque es interdisciplinar y busca considerar el rap como forma de pensamiento y no solo como objeto de análisis.
El texto también reconoce una dimensión autorreferencial, hay una experiencia propia que lo recorre. Se escribe desde una práctica encarnada y desde un malestar real con el presente. Esta implicación del autor no se oculta, sino que se pone en juego como parte del proceso. En este sentido, el trabajo podría leerse también como una forma de autoetnografía crítica. No se trata, sin embargo, de legitimar un punto de vista individual, sino de explorar cómo lo singular puede abrirse a lo común. Cómo una experiencia artística particular puede alumbrar preguntas filosóficas.
Lejos de buscar una conclusión cerrada, este trabajo asume una apertura. Desplegar un campo de posibilidades.
2. MARCO TEÓRICO.
El presente marco teórico propone un recorrido por distintas líneas de pensamiento. Este recorrido teórico se estructura en cuatro bloques que dialogan entre sí. En primer lugar, se aborda el arte como herramienta educativa, rescatando las contribuciones de John Dewey, Yuriko Saito o Jordi Claramonte.
En segundo lugar, se desarrolla la dimensión ontológica del arte a partir de Hegel, Schiller, Scruton, Camille Paglia.
En la tercera parte, las ideas de Deleuze-Guattari y Mark Fisher para pensar el arte como como experiencia creadora del ser humano.
El cuarto bloque se centra en la crítica estética y política del rap, explorando su estudio estético (Shusterman). Por último, se analiza el contexto económico, simbólico y mediático en el que el rap se inscribe hoy (Castro, Huici, Fisher.)
Este apartado se plantea como una cartografía en expansión.
2.1 Arte como herramienta educativa.
Una idea muy sugerente del pensamiento de John Dewey se encuentra en el capítulo tres de El arte como experiencia, donde describe cómo una experiencia estética no es una suma de partes inconexas, sino un proceso continuo con movimiento interno, semejante al desarrollo de una gran ola que se forma, crece, se encrespa y rompe en su culminación. En sus palabras: “Una conclusión no es una cosa separada e independiente, sino la consumación de un movimiento” (Dewey, J.: 2008, 59).
Aunque el arte puramente intelectual, como dice Dewey, nunca alcanzará la popularidad suficiente, jamás mainstream, su valor no radica sólo en la comprensión racional, sino en su capacidad para dar a luz, volvemos a lo natal.Esta noción resulta especialmente relevante para el enfoque del trabajo. En este sentido, legitima una visión del arte como forma sentida del pensamiento, en la que la reflexión no se separa del afecto, ni la razón del cuerpo. Entiende el pensamiento como una herramienta de la naturaleza.
En el prólogo a El arte como experiencia, Jordi Claramonte reivindica la actualidad del pensamiento de Dewey, destacando que su estética fue injustamente ignorada durante décadas precisamente porque desafiaba tanto al institucionalismo del arte como al academicismo filosófico. Para él, el arte no es una práctica elitista ni un producto acabado, sino un proceso abierto, situado y profundamente vinculado a las condiciones materiales, sociales y emocionales de quienes lo producen y lo reciben. Dewey colabora con la idead de posibilidad, permite pensar experiencias estéticas no canónicas o no reconocidas por el canon tradicional. Esta perspectiva resulta muy interesante para lo que este trabajo se propone.
En este este contexto de exploración estética, en la búsqueda de condiciones apropiadas de expresión artística, la propuesta de Jordi Claramonte plantea un aporte importante (Correa Román, J.: 2023). Distingue tres dimensiones operativas en la experiencia estética: el modo repertorial (estructuras, códigos y formas disponibles); el modo disposicional (la capacidad de una situación para activar o transformar dichas formas); y el paisaje, entendido como el conjunto de condicionamientos físicos, simbólicos y sociales que modulan la recepción y el sentido de una obra (Claramonte, J.: 2017, 211). Un mismo verso, un mismo ritmo, no producen el mismo efecto en un micro abierto, en un museo o en una red social. El paisaje afecta y es afectado, y su modulación condiciona la inteligibilidad, la accesibilidad y el impacto de la obra.
En su aportación del arte como entidad situada, emergente y relacional, más que como contemplación de un objeto fijo o representación simbólica cerrada. Su noción de estética modal introduce un marco plural para comprender la práctica artística como un conjunto de modos posibles de producir sentido, afecto y pensamiento, vinculados al contexto en el que se manifiestan. Al articular esta teoría con el paradigma de los sistemas complejos, se refuerza una idea central en la estética modal: la autonomía del arte no implica aislamiento, sino capacidad de autoorganización (Claramonte, J.: 2010, 13) y además que sea propositiva, que ofrezca modos de hacer (Correa Román, J.: 2023).
Un sistema artístico autónomo no es cerrado, sino que se regula en interacción continua con su entorno, respondiendo de forma diferencial a los estímulos que recibe y generando propiedades emergentes no reducibles a sus componentes. Creemos que el hip hop, y el rap como subcomponente, es ejemplo de esa homeostasis vital en desarrollo donde una tensión creativa nos puede hacer sentir y reflexionar sobre las condiciones de expresión. Desde un posible philorap se invoca a un encuentro desde la idea de don planteada por Marcel Mauss: el arte como ofrecimiento, no como imposición; una performance de filosofía con rap como invitación al pensamiento común a través de esa energía generativa.
Además, el rap en concreto es una práctica popular que sirve como expresión poderosa en lo cotidiano de muchas personas, sobre todo jóvenes. Desde su enfoque en Everyday Aesthetics, Yuriko Saito propone una ampliación de los horizontes tradicionales de la estética. Frente a una visión del arte centrada en lo excepcional o el museo, Saito invita a prestar atención a las formas estéticas que atraviesan la vida diaria, los vínculos sociales con los rituales que tanto hemos perdido desde pandemia.
Esta mirada encuentra afinidad con en un posible philorapeducativo como práctica situada y sensible, que no se limita a la canción, sino que incluye también el monólogo, la charla, la performance y la crítica social como parte de una experiencia, de un encuentro para personas y para la vida cotidiana. Como subraya Godoy Domínguez en su análisis de Saito (Godoy. S.: 2021), la autora pone en juego una dimensión ético-estética que recuerda al pensamiento de Hume: los juicios estéticos cotidianos están atravesados por valores como el cuidado, la empatía y la responsabilidad hacia el otro, y están estrechamente vinculados al bienestar de las personas y al tipo de mundo que se desea habitar. Es en este punto, es conveniente comparar, como ha señalado Marta Vaamonde (2023), que una interpretación correcta de la estética de Saito con respecto a la de Dewey. Para el norteamericano, el arte, precisamente por su capacidad para transformar la experiencia ordinaria en una forma culminante y significativa, desempeña una función vital en la vida democrática y en la educación crítica de los sujetos. No todas las experiencias ordinarias pueden ser estéticas; para que lo sean, deben ser experiencias culminantes (requiere una complejidad formal, técnica y expresiva), y el arte sirve precisamente para producirlas. En este trabajo aspira abrir caminos para que ese evento se produzca en la comunidad, democratizarlo, integrarlo en la vida.
En La desaparición de los rituales, Byung Chul Han advierte que la aceleración del tiempo, la digitalización de la vida cotidiana, y la lógica del rendimiento, además de la actualización del concepto “distancia” en la mentalidad post pandemia han disuelto formas simbólicas que antes sostenían la comunidad: rituales, pausas, gestos compartidos que no tenían un fin productivo inmediato, pero que generaban sentido, cohesión y estabilidad emocional (Han: 2020, 15). Esta desaparición de los marcos rituales ha dado lugar a una sociedad atomizada, fatigada, sin narrativas comunes. En ese contexto, cualquier iniciativa que busque la pausa y el encuentro y fomente el desarrollo de conciencia colectiva puede entenderse como una contra-práctica cultural.
2.2 Arte como formación y experiencia ontológica.
Más allá de su función pedagógica o comunicativa, el arte ha sido históricamente pensado como una vía privilegiada para el conocimiento del ser, para el despliegue de la conciencia y la producción de sentido. Esta dimensión ha sido fundamental en las tradiciones filosóficas desde Hegel hasta nuestros días.
Jacinto Rivera del Rosales expone que para Hegel (Rivera, J.: 2011, 106) el arte ocupa un lugar central dentro del sistema del espíritu absoluto, como una de las formas mediante las cuales la Idea (el concepto) se manifiesta de manera sensible. El arte, junto con la religión y la filosofía, es un modo de acceso a la verdad, pero no a través del discurso abstracto, sino por medio de la intuición sensible, la imagen y la forma. Como señalaba Hegel al inicio de la Fenomenología del espíritu:
“El fin tomado por sí mismo es lo universal carente de vida, así como la tendencia es el puro empuje que todavía carece de realidad, y el desnudo resultado no es sino el cadáver que esa tendencia y empuje dejan detrás de sí” (Hegel, G. W. F.: 2022, 113).
Esta afirmación, aún vigente, invita a pensar el arte no como objeto acabado ni como producto, sino como un devenir de la conciencia. Desde esta perspectiva, la práctica estética no debería juzgarse por su eficacia mediática ni por su capacidad de ser convertida en mercancía, sino por su potencia para interrumpir, transformar y recomponer la realidad.
En el contexto cultural actual, se observa una creciente tendencia a valorar únicamente los resultados, las métricas de éxito y la visibilidad inmediata, en detrimento de los procesos que los hacen posibles y de las transformaciones profundas que podrían derivarse. Esta lógica, económica, se ha incrustado en la producción cultural y simbólica, afectando profundamente a la juventud —antes motor de invención estética y política— que hoy parece atrapada entre el ego y el hiperconsumo. Y lo dice alguien que ha estado en conciertos, recitales, micros abiertos, slam poetry y otros simulacros de lo mismo. La cultura popular ya no propone futuros: repite, recicla, simula. Hay distimia expresiva, carencia de metáfora, empobrecimiento estético y discursos fáciles.
Por tanto, aprender a pensar la Belleza, no como algo accesorio ni como un lujo para unos pocos, sino como un elemento esencial para la vida humana podría ser una intervención positiva. Crear belleza en la sociedad no es un capricho: es una necesidad profunda. ¿Belleza, cuál?
La belleza no es siempre lo mismo para todos los pensadores, tratemos de hilar ideas. Para Kant, por ejemplo, la belleza era ese lugar intermedio donde la imaginación y el entendimiento jugaban libremente, donde la naturaleza y la libertad podían encontrarse. Kant vio que en el juicio estético no había coacción ni utilidad inmediata (Givone, S.: 1999, 37)y por eso el arte podía enseñarnos a ser más libres.
Schiller llevó esa intuición más lejos. No basta con admirar la belleza: hace falta dotar de sensibilidad al individuo, educar en ese aspecto (Rivera, J.: 2007, 7). La belleza sería para él una fuerza mediadora que reconcilia lo sensible y lo racional, la necesidad y la libertad. No se trata de imponer la moralidad desde fuera, sino de hacerla crecer desde dentro, liberando al hombre a través del juego, a través de la experiencia estética como práctica encarnada mundana.
De alguna forma, esto conecta también con lo que señala Scruton cuando habla del arte como escuela del gusto. No para crear elitismos, sino para afinar la percepción, para enseñarnos a cuidar el mundo, a no pasar por él como bárbaros. El buen gusto, dice, es una fuerza moral, porque nos orienta hacia formas de vida más atentas, más responsables, más plurales. Nos enseña a prestar más atención y cuidar más nuestro entorno, de lo que nos incumbe (Scruton, R.: 2017, 101).
Lo importante aquí es entender que formar al individuo estético no es decorar la vida, sino configurar sujetos capaces de crearse y de crear mundo, de ordenar la experiencia de un modo libre e inclusivo. Formar, liberar, crearse, sentir.
En este contexto, Camille Paglia afirma que el arte en general es una potencia conectada con lo superior del ser humano, como sustituto de la trascendencia, como herramienta de vida. Lejos de rechazar la belleza clásica, también la reivindica como expresión. Destaca cómo los cánones de la belleza occidental están inspirados en gran medida por el efebo homosexual griego (Paglia, C.: 2020, 45). El arte, como el sexo, según ella, no es seguro, ni totalmente sano, ni políticamente correcto, es una fuerza natural que nos conecta y modifica. Por eso identifica la belleza como fuerza subversiva y arquetípica
Frente a gran parte de la estética feminista contemporánea, centrada en desmontar los cánones patriarcales a partir de una sensibilidad crítica, muchas veces orientada éticamente hacia la reparación o el desmontaje simbólico, Camille Paglia introduce una visión distinta. Se añade deliberadamente porque no es una figura fácil,porque es rara, extraordinaria, contradictoria.
A menudo llamada la feminista antifeminista, lesbiana, encarna esa disidencia que no renuncia al pensamiento, al arte ni al cuerpo. Su defensa intelectual de una feminidad pagana, violenta, trágica, estética contrasta con el feminismo institucional. Paglia no niega el patriarcado, pero lo confronta desde la fuerza, no desde la queja (Paglia, C.: 2017, 26). También lo admira. Valora las bondades del capitalismo. Para ella, el arte, como el sexo o la cultura, puede nacer del conflicto. Su figura, contradictoria y exuberante, permite repensar el lugar de la crítica, no tanto específicamente como doctrina sino como estilo.
Resulta contradictorio que sea una figura polémica tachada de conservadora y que hable de subversión, además de poner el arte como sustituto al igual que Schelling, ¿se la evita? Es curioso conectar esa idea con nuestro presente, que aparece colonizado por un pensamiento técnico-económico y tecno-optimista que, bajo políticas expansivas e hiperinflacionistas, ha desplazado tanto al arte como al trabajo con sentido hacia formas de ocupación cada vez más vaciadas de contenido.
Esta mirada sobre el arte como forma vital, y no decorativa, se enmarca también en las condiciones materiales contemporáneas que dificultan la emergencia de prácticas estéticas con sentido. La economista Claudia Goldin, reciente Premio Nobel 2023, ha mostrado cómo los factores estructurales económicos condicionan profundamente los cuidados domésticos, las trayectorias laborales y familiares de hombres y mujeres, así como las persistentes brechas salariales (Goldin, C.: 2023, 212). Este entramado, que atraviesa tanto el mercado como la vida cotidiana, limita la aparición de alternativas simbólicas y prácticas, restringe los espacios de ocio auténtico y obstaculiza el florecimiento de formas de vida y de arte que escapen a la lógica productiva.
Sería interesante enlazar la investigación de Goldin sobre los cuidados, las carreras y las familias de las mujeres con otros fenómenos tales como la paradoja de la igualdad (Balducci et al.: 2024)o el papel de los estereotipos en las elecciones laborales o de carrera (Breda et al.: 2020); publicaciones que son poco comentadas y divulgadas, a pesar de estar recogidas en revistas de alto impacto. Desde la política y artistas reconocidos tampoco son frecuentes las referencias al respecto, lo cual es una pena porque estoy seguro de que ayudaría a afrontar esta problemática con una perspectiva situada más amplia.
2.3 Lo raro, lo espeluznante, las líneas de fuga.
“Las obras contemporáneas y experimentales suelen parecernos raras la primera vez que las vemos. Esta sensación de lo erróneo asociada con lo raro, la convicción de que algo no debería estar allí, suele ser una señal de que estamos en presencia de algo nuevo.” (Fisher. M.: 2016, 15).
Mark Fisher, profesor, crítico cultural, bloguero y filósofo británico, comenta dos conceptos interesantes para pensar el arte contemporáneo desde una perspectiva crítica: the weird (lo raro) y the eerie (lo espeluznante). Estos términos no aluden solo a lo narrativo o a lo temáticamente extraño, sino que funcionan como estrategias estéticas para perturbar nuestra relación con el mundo.
Lo raro (the weird) designa aquello que no debería estar ahí, lo que irrumpe en un mundo que ya parecía cerrado y estable. Es una forma de lo imposible que, sin embargo, aparece. Su potencia reside en quebrar la continuidad de lo esperable, en abrir un surco dentro de la experiencia habitual, forzando al sujeto a reorganizar su sentido de la realidad. Fisher lo ejemplifica con autores como H. P. Lovecraft, cuya literatura introduce elementos tan ajenos a la lógica humana que no pueden ser asimilados de inmediato: provocan disonancia, desconcierto, apertura de lo desconocido (Fisher, M.: 2016, 21).
Lo espeluznante (the eerie), por su parte, tiene que ver con la ausencia: lo que debería estar y no está (por ejemplo, una casa abandonada), o lo que está y no debería (como un muñeco que cobra vida). Ambas categorías constituyen formas de interrupción estética. En este sentido, pueden ser herramientas fundamentales para pensar la emergencia de lo nuevo. Lo verdaderamente transformador no siempre viene de la belleza clásica o de la armonía, sino también de aquello que incomoda, descoloca, o perturba (Fisher, M.: 2016, 16).
Puedo afirmarlo desde la experiencia. Cuando uno sube a un micro abierto a hablar de filosofía y rap, o presenta su trabajo en jornadas universitaria el gesto provoca una incomodidad estética real. La gente pone cara rara. A veces incluso no hay gente. Pero es precisamente ahí, donde hay una señal. Esta incomodidad, esta disonancia que señala Fisher, puede leerse como una señal de fuga: un desbordamiento de lo dado, una apertura hacia lo que no encaja en el sistema. Desde ahí, resulta productivo conectar con el pensamiento de Deleuze y Guattari.
Mientras Paglia revaloriza el caos, lo instintivo y lo corporal como fuentes ineludibles de toda manifestación artística, Deleuze y Guattari muestran que el arte crea nuevos modos de existencia. El deseo, entendido no como falta (como proponía el psicoanálisis tradicional), sino como potencia afirmativa y generativa, atraviesa la práctica artística en todas sus dimensiones (Rodríguez del Real, M.: 2023). No deseamos porque nos falta algo, deseamos porque somos capaces de producir algo nuevo en y para el mundo.
Desde esta perspectiva, el arte ya no es únicamente representación o expresión subjetiva. El arte es acción material y política, es la constitución de nuevos territorios de sentido, actúan como máquina de guerra contra los sistemas de captura que codifican y territorializan la experiencia (el Estado, el mercado, el psicoanálisis). El arte desterritorializa: abre líneas de fuga frente a marcos dominantes. Se organiza, se conecta a otros cuerpos, tiempos y espacios, generando realidades heterogéneas y en perpetuo devenir de manera rizomática. En definitiva, el arte no imita la vida, sino que tiene un papel productivo.
Sin embargo, frente a esta potencia creativa del arte, se observa también el riesgo contemporáneo de una estetización neutralizante, como advierte Žižek. En esta línea, ha criticado el auge de versiones estetizadas del budismo (Žižek, S.: 2014, 65) (equiparable al estoicismo o taoísmo contemporáneo asumido en el pensamiento occidental). Considero que buena parte de estos pensamientos o espiritualidades occidentalizadas operan bajo apariencia de profundización interior, pero en muchos casos funcionan como anestesia política y ontológica, que se diría con respecto al espíritu apolíneo occidental (Paglia, C.: 2020, 34), dada la manera en que son transmitidas al público general, el cual las recibe más bien como estrategias para para soportar el orden dado, inmersas en dinámicas de privatización del hecho religioso o espiritual. Son éticas individualistas e intuicionistas articuladas para gestionar la angustia del sistema sin ponerlo en cuestión o buscar verdaderamente los motivos de la falta de bienestar, especialmente el colectivo.
2.4 Crítica estética del rap
2.4.1. Rap, cuerpo y estética popular.
En su aproximación al arte del rap, Richard Shusterman defiende su valor estético y cultural frente a las críticas tradicionales que lo descalifican como forma de arte legítima. El rap, señala, constituye un fenómeno profundamente posmoderno en su apropiación de que desafían las nociones clásicas de originalidad y autoría (técnicas como el sampling, el scratching, el mixing…) (Shusterman, R.: 2002, 272). Desde esta perspectiva, el rap expande los criterios de valor estético, situando el ritmo sincopado, la cadencia lírica o flow (Shusterman, R.: 2002, 296) la fragmentación y la heterogeneidad como elementos legítimos de belleza y expresión artística. El rap también encarna una relación directa entre arte, tecnología y medios masivos (Shusterman, R.: 2002, 277), utilizando los recursos tecnológicos disponibles para crear nuevas formas de expresión y, a la vez, navegando las presiones comerciales de la industria.
Esta defensa teórica del autor encuentra un eco, pero también matices, en la experiencia encarnada en el mundo real del rap independiente. La participación directa en grabaciones de estudio, sesiones de micro abierto, actuaciones, alquileres y producción musical permite constatar de forma tangible las condiciones materiales en las que el rap contemporáneo se desarrolla: estudios de bajo presupuesto, acuerdos económicos informales, medios caseros, autogestión de recursos, también situaciones de precariedad y esquemas de pensamiento consumista o de mera supervivencia.
Esta realidad material confirma y a la vez complejiza la propuesta de Shusterman. Si bien el rap mantiene una extraordinaria vitalidad estética y social, también creo que evidencia las dificultades de construir una práctica artística sostenida. No obstante, cabe preguntarse si esta ambigüedad no constituye precisamente una característica inherente, de ahí su potencia estética.
Además, las herramientas tecnológicas contemporáneas están reconfigurando profundamente este ecosistema creativo. A la ya conocida facilidad de difusión de “beats” y canciones, se suma ahora el uso de técnicas como el “vocal remover” mediante inteligencia artificial, que permite aislar pistas vocales a partir de archivos de audio, a menudo extraídos y reconvertidos de vídeos en plataformas como YouTube. Esta posibilidad no solo amplía los recursos disponibles para la práctica artística, sino también pienso que evidencia el tipo de plasticidad creativa que caracteriza al rap contemporáneo: una plasticidad adaptativa, capaz de apropiarse de tecnologías emergentes para expandir los márgenes de producción estética.
2.4.2. ¿Qué es Real, bro?
Resulta interesante matizar la defensa de la vitalidad estética y popular del rap con la crítica cultural que señala Mark Fisher. Si el rap constituye una explosión de creatividad en los márgenes, su crecimiento global se produce ya bajo la lógica de la precorporación: no como un gesto utópico de transformación social, sino como una adaptación brutal al paisaje económico y simbólico del capitalismo tardío.
Como sugiere Fisher, a diferencia del rock, cuyo horizonte prometeico fue definitivamente clausurado con la muerte de Kurt Cobain, consciente de la impostura de su propio personaje, el hip-hop abraza un realismo despiadado: ser «Real» significa sobrevivir en un estado de naturaleza donde la competencia y la precariedad constituyen las condiciones normales de existencia, donde se anula el interés por la adquisición de conciencia y la importancia de la otredad.
Merece la pena añadirlo:
“Lo real tiene dos significados. El primero, hace referencia a la música auténtica… Pero lo real también es aquella música que refleja una realidad constituida por la inestabilidad económica” (Fisher, M.: 2018, 32).
“La afinidad entre el hip-hop y los films de gángsters como Scarface, El Padrino, Perros de la Calle, Buenos Muchachos, y Pulp Fiction reside en su pretensión común de borrar cualquier ilusión sentimental y ver el mundo tal como es, el estilo de una guerra hobbesiana de todos contra todos. Un sálvese quien pueda. En el hip-hop, ser real significa confrontar con un estado de naturaleza en el que el hombre es el lobo del hombre, en el que solo puede ganar o perder, y en el que la mayoría va a perder” (Fisher, M.: 2018, 33).
Esta crítica no surge sólo de una lectura teórica, sino también de la experiencia directa. En los micros abiertos, como los nuevos escaparates de poesía, en los que he asistido o participado, he podido constatar la primacía de inercias donde la exposición y la búsqueda de visibilidad pesan más que la transmisión de un mensaje o el intercambio de ideas. Se pasa más tiempo atento a las fotos de las redes sociales o haciendo la cola esperando turno, antes que concentrarse en el encuentro. La cultura del espectáculo ha colonizado incluso aquellos lugares que nacieron como espacios de expresión popular. Más que foros de encuentro entre diferentes maneras de pensar, estos ambientes reproducen discursos previamente establecidos, donde se celebra la reafirmación antes que la apertura al disenso o la creación. Esta constatación confirma, en clave autoetnográfica, lo que Mark Fisher denominó el bloqueo de la imaginación cultural: no se trata de falta de talento, sino de un sistema que dificulta el surgimiento de lo realmente crítico y expresivo.
2.4.3. Paisajes urbanos y la paradoja estética del trap
“El paganismo privilegia el ojo. Está basado en un exhibicionismo religioso en el que se unen el sexo y el sadomasoquismo. Los antiguos misterios ctónicos nunca desaparecieron de la Iglesia italiana” (Paglia, C.: 2020, 59).
Mucho del arte urbano contemporáneo, y especialmente del trap (derivado del rap y próximo a su contexto), ha consolidado una estética centrada en la visibilización de lo cotidiano, lo marginal, lo precario. Desde la iconografía religiosa kitsch hasta los paisajes industriales abandonados, pasando por el costumbrismo millennial (a lo Goya o Velázquez) y la presencia constante de tecnologías domésticas, lo que encontramos es una exposición radical del sujeto en su entorno, bien explicado por “Ter” en su canal de Youtube, (arquitecta madrileña y creadora de contenido, combina su formación académica con un enfoque en la divulgación cultural).
Esta manifestación tiene un valor innegable: rompe con los cánones elitistas del arte, pone en primer plano experiencias invisibilizadas, construye una estética popular con lenguajes propios. No obstante, su potencia crítica suele agotarse en la autorrepresentación y los mensajes en bucle, como los eternos aniversarios de muchos grupos. No hay una distancia, ni una problematización del propio marco en el que esa estética se inscribe. Como señala Mark Fisher, el sistema contemporáneo no prohíbe la disidencia: la pre-incorpora, la estetiza, la convierte en mercancía sin que llegue a poner en cuestión el orden simbólico.
Tatuarse la cara o alargar las uñas como símbolo de poder o solvencia, mostrar la precariedad como orgullo o convertir el aislamiento en estilo no siempre equivale a una intervención crítica. Puede ser simplemente una reafirmación estética de una condición estructural cuyo mensaje, aunque impactante, carece de capacidad real afectiva y por ende de adquisición de conciencia y sentimientos.
Frente a esta estética de la autoafirmación, un philorap debería abogar por una estética de la transformación. No basta con expresar lo que uno es o ha llegado a ser o la solvencia actual que se ha alcanzado tras una vida difícil. El arte, si quiere tener un sentido filosófico profundo, debe interrogar esa identidad, proponer nuevas formas de relación, reconfigurar el deseo y abrir mundos posibles sin negar el valor del gesto estético cotidiano.
Tal como desarrolla Ernesto Castro en El trap, gran parte de los artistas urbanos actuales despliegan una estética centrada en la exposición de la vida cotidiana y la precariedad, lo que podríamos leer como una forma de arte político interactivo: el artista muestra, representa o denuncia, pero deja en manos del espectador el juicio final. Esta estética de la exposición parece abrir un espacio crítico, pero en realidad, muchas veces, queda atrapada en un bucle de autorreferencialidad y autoafirmación emocional.
El caso de C. Tangana es paradigmático. De una publicación que causó revuelo tras la encarcelación del rapero Pablo Hasél, encarcelado en otros motivos por problemas con la corona, “El rey soy yo”, Castro rescata la frase donde reflexiona sobre este esquema de pensamiento frecuente en el mundo de los artistas de música urbana. En el caso de “El madrileño”, quien hacía unas declaraciones donde afirmaba que le gustaría que todo el mundo fuera rey como él, porque los reyes se rodean de reyes, no de siervos, porque no le temen al poder. Desde una lectura antropológica, comentaba Castro, el gesto es interesante, pero desde una perspectiva política, se revela como profundamente poco sofisticado de, no es casual y lo pienso yo también, un icono generacional del anarcocapitalismo (Castro, E.: 2019, 388). La figura del «rey» no construye comunidad: excluye, jerarquiza, niega la posibilidad de horizontalidad y, por tanto, de solidaridad. Si todos somos reyes, nadie lo es; y si uno lo es, los demás son súbditos o enemigos.
Este tipo de ideología, muy presente en la música urbana contemporánea, encarna a la perfección la lógica del “autoempoderamiento vacío”: creer en uno mismo como único motor de cambio, idealizar el éxito como ascenso individual y convertir el arte en una herramienta de diferenciación personal más que de transformación colectiva. No es casual que esta narrativa resuene tanto con los discursos de superación personal, los influencers de desarrollo físico o financiero y los algoritmos de las redes sociales. Es el efecto: tú puedes, pero sólo tú y si te lo propones de verdad.
Desde esta perspectiva, dichas prácticas urbanas no subvierten o tiene capacidad para crear novedad o alternativa original: reproducen lo mismo con nuevos ropajes. ¿Tiene nivel artístico? Por supuesto. ¿Cuánto? Considero que no el necesario para adscribirse a una propuesta como la del philorap que, frente a esa narrativa de éxito o reivindicación individual a lo reino de Taifas y el culto a la visibilidad de los artistas más reconocidos de la música urbana, es una búsqueda de una estética filosófica, que no niega la subjetividad, pero que la entrelaza con la conciencia y la crítica del entorno.
El rap, cuando incurre en esta estética, como ocurre hoy en día, adolece del mismo problema y colabora con las inercias donde no sólo se exhibe la vida de los márgenes; también se reproducen obsesiones propias del pensamiento occidental contemporáneo: la búsqueda de cuerpos perfectos, la glorificación del éxito económico, el culto a la visibilidad.
Como señalaba Huici, dicha iconografía del consumo acrítico se muestra muy bien en su análisis sobre uno de los símbolos estrella: el cigarrillo. La metáfora es una herramienta estética privilegiada para revelar estructuras de sentido ocultas. En su lectura, el tabaco aparece como una metáfora trivializada de la muerte (Huici, G.: 2016, 22): un gesto repetido, hedonista y adictivo que, lejos de saciar, perpetúa la insatisfacción. Su uso constante en el trap y el rap donde fumar se muestra como símbolo de poder, de calma o de exceso— puede entenderse como una forma estetizada de coqueteo, trivializar, transitar hacia la destrucción, una especie de «eufemismo de la muerte», como si la vida se redujera a consumo.
Este vínculo puede ampliarse al fetichismo de la mercancía descrito por Marx: la relación entre las personas y los objetos se vuelve fetichista cuando se oculta la cadena de explotación que hay detrás de cada producto, convirtiendo la transacción en algo «neutral» y deseable. Lo mismo ocurre con la sobreexposición de marcas, lujo y ropa en la música urbana: se crea una estética del deseo inagotable que reproduce y legitima el sistema económico que supuestamente se critica.
Fumar, como el dinero, es adictivo, se agota y nunca colma. En muchas cárceles, el tabaco sustituye al dinero como medio de cambio, porque comparte con él su carácter de valor consumible y su vínculo con la muerte lenta. De este modo, la estética del vicio y del consumo refleja no una emancipación, sino una estética de la insatisfacción permanente, donde el sujeto nunca se realiza, solo gira alrededor de un deseo insaciable, éste (ahora sí) destructivo.
2.4.4. Conciencia, reificación y límites epistemológicos en el entorno del hip-hop.
Considero que el hip hop no consigue cuestionar a fondo las estructuras materiales. Como recuerda Lukács, no basta con observar la forma alienada del mundo: es necesario articular una conciencia que permita transformarlo. Mark Fisher retoma esta tradición dialéctica al comentar, en Deseo postcapitalista, la propuesta de Nancy Hartsock sobre los standpoints epistemológicos (puntos de vista) (Fisher, M.: 2021, 152): el conocimiento situado no se obtiene simplemente por ocupar una posición social, sino por participar activamente.
Aplicado al arte, esto implica que una estética verdaderamente crítica no puede detenerse en la exposición de una identidad o una precariedad: debe articularse con prácticas que reorganicen simbólica y materialmente lo real. De lo contrario, la disidencia queda precorporada al sistema como un gesto decorativo.
En este marco, resulta especialmente relevante observar la proliferación de narrativas conspirativas en el entorno del hip-hop. En artículos de revista digital tales como ¿Por qué el rap está obsesionado con las conspiraciones?, se comenta un fenómeno tan extendido como mal comprendido (Fellone, U.: 2023). Coincido con el autor en que no pueden ser despachados desde el desprecio intelectual o el escepticismo académico, sino que se debe tratar de entenderse el sentido que subyace con las teorías de la conspiración.
En mi experiencia como oyente en círculos del hip-hop, puedo afirmar que estas narrativas no son anecdóticas: forman parte de una cosmovisión muchas veces asumida como marco de interpretación del mundo. No remiten sólo a tramas de dominación oculta o manipulación global (el clásico imaginario de “Soros” o “los de arriba”), sino que se articulan también con creencias astrológicas, espiritualidades esotéricas o prácticas de autoayuda intuitiva con producción de teorías bisagras (Taboada Villamarín et al.: 2024) entre ellas (como si fueran agujeros de gusano cósmicos). Todas ellas configuran un paisaje simbólico en el que la conspiración no opera como desviación patológica, sino como estrategia epistemológica alternativa. En entornos atravesados por la precariedad, la exclusión educativa y la saturación mediática, este tipo de relatos ofrece una forma de orientación vital, una guía ante la incertidumbre.
En este contexto, constato que, bajo la apariencia de una supuesta libertad de pensamiento, lo que realmente se promueve en muchas ocasiones es una licencia para validar cualquier afirmación no contrastada. No hay tanta articulación dialéctica, sino más bricolaje ideológico. Lo que se observa no es una apertura crítica, sino una clausura en el pensamiento, de alternativas, camuflada de seudo-sofisticación intelectual y afectiva. Simula profundidad, pero que carece de rigor y formalismo, basándose más en pensamientos de tipo idealista e intuicionista.
En lugar de activar el pensamiento, estas narrativas lo inmovilizan. No se trata de filosofar, sino de revestir con un barniz trascendente lo que no se quiere —ni se puede— someter a cuestionamiento. Esta carencia de formalismo conceptual impide conectar ideas, examinar sus fundamentos o pensar históricamente los procesos sociales. De este modo, se desactiva la capacidad crítica necesaria para hacer arte y dar a luz nuevas ideas, a la vez que se produce una forma de anhedonia afectiva.
Sin embargo, el problema no es sólo de esos chicos, sino también estructural. Como señala Fisher, considero que muchas de estas formas de creencia emergen como respuesta desesperada a un sistema que ha hecho accesible la conectividad y la educación, pero no la comunicación ni la adquisición de capacidad crítica. Se ha convertido la verdad en un espectáculo nubloso y emotivista. En ese contexto, la conspiración funciona como refugio simbólico: un gesto de defensa ante un mundo que no ofrece certezas, comunidad ni horizonte.
Pero, finalmente, no deja de ser otra forma de absorción anticipada del conflicto que, lejos de activar la conciencia, la encapsula en formas inofensivas y fácilmente neutralizables por el sistema. ¿Cómo lo hace?Mediantela difusión de una estética de la sospecha y del miedo que paraliza y aísla al individuo. ¿Cuál es la lógica? Un razonamiento que se disfraza de hipótesis, pero no interroga nada: solo reafirma lo que ya cree. Si debo, puedo; ergo debo.
Una propuesta como la de un posible philorap no debería quedarse en una estética de la denuncia ni en una pedagogía vacía: debe aspirar a construir un pensamiento más sofisticado y sensible. Si puede, debe.
3. DESARROLLO
3.1. Breve análisis y crítica de casos:
The Last Poets, Freestyle Fellowship, Laurhyn Hill, Eminem, Kendrick Lamar, Kase O & Jazz Magnetism, Gata Cattana, Jaloner.
El análisis que sigue no pretende abordar cada artista desde una perspectiva musicológica ni realizar una crítica textual exhaustiva. Lo que aquí se propone es una aproximación estética y filosófica a ciertas obras, entendidas como paisajes sonoros, dispositivos de pensamiento y formas de conciencia. El objetivo no es catalogar estilos ni descomponer estructuras métricas, sino mostrar cómo, en determinados momentos, estos artistas actúan como vectores de sentido y provocación crítica. Se prioriza así una lectura transversal, situada, y abierta al diálogo.
“Si no te conoces a ti mismo eres como una hoja que el viento puede llevar. Las personas que conocen su historia acarrean su peso, confiriéndoles estabilidad”, reflexiona este griot, como una suerte de apología de la oratoria: “Nuestra finalidad es crear paz, tejer lazos, convertir lo negativo en positivo, vincular ideas y defender valores. Por eso aun somos necesarios hoy en día”. El País.
The Last Poets se inspiran explícitamente en la figura del griot africano, narrador oral y guardián de la memoria colectiva. Esta filiación no es solo estética, sino profundamente filosófica y pedagógica. En su práctica se percibe una forma de educación crítica que encuentra eco en el pensamiento de John Dewey: el arte como experiencia encarnada, como vía para producir conciencia situada. Los poemas de The Last Poets no se limitan a transmitir o exponer como lo hace el rap actual general: buscan generan experiencia, afectan, despiertan, congregan.
The Last Poets representan la actitud crítica original, son introductores y grandes impulsores del concepto de poesía que inspiró a los primeros grupos en el hip hop. Presentan poemas explosivos de critica dura a las acciones y prioridades de la propia comunidad negra, a la que se refiere repetidamente con el término peyorativo «Niggers», acompañados por un ritmo de tambores que remite a una estética minimalista de repetición africana. El sonido encarnado obliga a habitar el instante, lo somático en Shusterman, para sentir el presente.
El grupo realiza una performance donde escenifican una congregación, se muestran interpretando poemas y manifiestos desde una valla de madera que pone “Don’t Cross” en la contraportada del disco The Last Poets, 1972, rodeados de gente en una calle de barrio, lo cual aporta un toque estético de reunión cautelosa, extraordinaria (lo raro y lo espeluznante de Fisher se movía por ahí), todo ello orientado a tratar de activar y potenciar tanto la emisión como la recepción del momento artístico. Muestra la importancia del paisaje de Jordi Claramonte en cuanto a la articulación estética; paisaje el cual determina el desarrollo y resultado de la obra tras ser expuesta.
Su crítica a la propia comunidad negra por su distracción ante la «revolución real», así como su denuncia explícita del sistema político y económico estadounidense como una «máquina maligna», puede ser leída desde la óptica de Mark Fisher y su noción de realismo capitalista. Como Fisher sostiene, el capitalismo se infiltra en la conciencia hasta bloquear la imaginación de alternativas. The Last Poets, desde su minimalismo rítmico y su palabra incendiaria, activan una ruptura simbólica que busca desarticular ese bloqueo.
“Niggers don’t realize while they doin’ all this fucking/They’re getting fucked around/And when they do realize it’s too late/So niggers just get fucked up”
La obra también condena el sistema económico y político de Estados Unidos, asociando símbolos nacionales con la codicia, el engaño y la opresión histórica. Hablan de valores y conceptos abstractos, lo cual favorecen un intercambio en artístico y filosófico orientado hacia la novedad y la creatividad.
“Check check check it out, check it out, check it out (x 5)
We need, more prisons, like a hole in the head/A prison is a home for the living dead/
It is time for us to recognize that every man must be free/if we really want to see eternity”
Además, su influencia posterior en artistas como Common, NWA o Public Enemy y tantos otros, como su forma de performance poética colectiva, conecta con la propuesta de Deleuze y Guattari: el arte no como representación, sino como máquina de producción de deseo, de conexión, de multiplicidad. Los Last Poets no construyen una identidad cerrada, sino una zona de intensidad estética que da lugar a otras formas de expresión —musicales, políticas, pedagógicas. En el brillante artículo de Rebecca Bengal para The Guardian:
“Dicen que iniciamos el rap y el hip-hop, pero lo que realmente impulsamos es la poesía. Ponemos la poesía a todo volumen”. Los poemas de The Last Poets han sido sampleados o citados por NWA, A Tribe Called Quest , Public Enemy y muchos más; la canción The Corner del rapero Common, nominada al Grammy en 2005, presenta a The Last Poets representando a los chicos de la vieja escuela del barrio que explican cómo el poder negro surgió de las calles. “The Corner era nuestro Peñón de Gibraltar”, dice Bin Hassan en la canción. “¡Poder para el pueblo!”.
Así, lejos de ser solo un “grupo precursor” del rap, The Last Poets se revelan como pensadores rítmicos, como poetas de la crítica social, como activadores de conciencia.
Su lugar en este trabajo no es meramente histórico: es estructural, porque encarnan la posibilidad de un rap que educa, perturba y transforma.
Freestyle Fellowship representa una de las propuestas más audaces del hip-hop alternativo de la Costa Oeste. Antes de publicar Innercity Griots (1993), ya habían dejado una marca decisiva con To Whom It May Concern (1991), álbum autoeditado que muchos consideran el verdadero inicio del hip-hop underground en Los Ángeles. Esta primera obra, cruda y sin concesiones, es tanto manifiesto como laboratorio: un ejercicio de improvisación.
En To Whom It May Concern, el grupo —formado por Aceyalone, Myka 9, P.E.A.C.E. y Self Jupiter— rehúye la lógica del entretenimiento o la mercancía. Su sonido austero renuncia al beat pegajoso para concentrarse en la palabra. Las estructuras métricas son impredecibles, asimétricas, jazzísticas.
La experiencia de Freestyle Fellowship encuentra su maduración en Innercity Griots, obra considerada una piedra angular del jazz rap experimental. La referencia al griot africano, otra vez, narrador oral y guardián de la memoria colectiva, señala una intención clara: documentar el presente urbano. Como ha señalado Como señala Rollie Pemberton en su reseña para Pitchfork (2023), el enfoque jazzístico no consistía en añadir jazz al rap, sino en vivir el jazz como estructura de pensamiento musical, lo que acercaba a Freestyle Fellowship más a un cuarteto de free jazz que a un grupo de hip-hop convencional.
Aquí, la fusión entre jazz, espiritualidad afroamericana, ciencia ficción y crítica social se traduce en una estética no lineal que rompe con la narrativa tradicional del rap hegemónico. Como línea de fuga que dirían los del antiedipo.
Desde el enfoque del philorap, Freestyle Fellowship se destaca no tanto por explicitar referencias filosóficas, sino por producir pensamiento desde la forma misma del decir. Su arte no busca ilustrar conceptos, sino encarnarlos y experimentar sonidos, métricas y estructuras. En temas como Inner City Boundaries o Park Bench People, se despliega el ritmo, el cuerpo y la improvisación. Se arriesga sentido.
En suma, tanto To Whom It May Concern como Innercity Griots constituyen no solo hitos del hip-hop experimental, sino ejemplos paradigmáticos de una estética que, más que representar ideas, las produce. En esa intersección entre jazz, palabra y conciencia se encuentra uno de los paisajes más fértiles para pensar el rap como filosofía en acto.
«I am a Black man, I’ma survive / I am a Black man, I’ma survive»
Myka 9, en “Bullies of the Block” (Innercity Griots, 1993).
Una declaración de principios.
Lauryn Hill fusiona rap, soul, reggae, gospel y R&B con una naturalidad sorprendente. No solo rapea con contundencia, también canta con una sensibilidad profunda. Rompe las fronteras de género musical y propone un estilo propio, difícil de clasificar incluso hoy. Y esto no es casual: proviene de una mujer de raíces africanas, fuertemente influenciada por el griot femenino, que tiende más al canto que a la recitación. Sería pertinente aplicar aquí el marco teórico de Jordi Claramonte para analizar qué elementos permanecen y cuáles se abren a lo nuevo. En Hill, todo es variado, híbrido y, sin embargo, logra un equilibrio que impacta por su buen gusto, lo que nos remite también a las reflexiones estéticas de Yuriko Saito, Roger Scruton y aquellos que ven en la formación artística un complemento para el desarrollo del ser y su relación con el mundo.
The Miseducation of Lauryn Hill (1998) es su primer y único álbum en solitario; es una obra que redefine los límites del hip-hop y la poesía confesional. El álbum es una especie de diario íntimo en forma de obra conceptual. Habla de amor, maternidad, espiritualidad, éxito, desengaño, identidad… (Banjo, F.: 2023), pero no desde el ego, sino desde un lugar honesto y compartible. Desde la perspectiva de un posible philorap, este álbum ejemplifica cómo la música puede ser un vehículo para el pensamiento y creatividad, además de la manera de narrar vía metáforas abre espacios de pensamiento. Su enfoque recuerda la idea de John Dewey sobre el arte como experiencia: una interacción dinámica entre el individuo y su entorno que genera conocimiento y comprensión.
En canciones como Doo Wop (That Thing) o Final Hour, critica el materialismo, el machismo, el racismo y la industria musical. Sin sermonear, lanza dardos afilados con ritmo y estilo. Hace crítica cultural desde el flow. Mientras que en «To Zion» celebra la maternidad como una elección consciente, desafiando presiones personales y las expectativas de la industria musical. Estas narrativas personales se entrelazan con una crítica más amplia al sistema, resonando con la noción de Mark Fisher de realismo capitalista, donde las alternativas al sistema dominante parecen impensables. Sin embargo, imagina y vive esas alternativas a través de su música.
“ay de esta loca circunstancia / Sabía que su vida merecía una oportunidad / pero todo el mundo me dijo que fuera inteligente / Mira tu carrera, dijeron / Lauryn, bebé, usa tu cabeza / pero en cambio elijo usar mi corazón / Ahora la alegría de mi mundo está en Sion / ahora la alegría de mi mundo está en Sion / qué hermoso sin nada más / que esperar a la puerta de Sion”.
Frente a la presión social de continuar su carrera sin interrupciones, decide tener a su hijo y priorizar una experiencia vital ligada al cuerpo, al cuidado y a la naturaleza. Este gesto encarna con fuerza lo que Camille Pagliadesarrolla en Sexual Personae, especialmente en el análisis de las culturas cretense y minoica (Paglia, C.: 2020, 29). La autora observa que la cultura antigua rendía culto a lo terrenal, a lo cíclico, a lo femenino en tanto vinculado a la naturaleza que da a luz, plasmado en figuras como las venus. Con el tiempo, este culto se desplazó hacia lo celeste, lo abstracto, lo apolíneo —una evolución que privilegió el orden, la razón y la linealidad masculina. En ese tránsito, lo dionisíaco, lo visceral, lo erótico y lo maternal quedaron relegados en la jerarquía simbólica occidental.
Estatuillas cultura minoica y micénica. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Fotos Personales.
La elección de Hill puede entenderse como un retorno. Elige no lo abstracto, sino lo encarnado; no lo lineal, sino lo cíclico; no la expansión pública, sino la profundidad íntima. En este sentido, su gesto se inscribe en una genealogía estética y filosófica que cuestiona de manera artística sistemas de valores, en la línea de lo que debería ser un philorap como práctica crítica de creación de sentido. En To Zion, la voz de Lauryn Hill restituye esa posibilidad: ser madre no como imposición ni como accidente, sino como gesto consciente, potente y poético.
Esta lectura se enriquece aún más si se introduce el análisis de Claudia Goldin (2023), quien demuestra cómo la estructura del tiempo laboral y del reparto de cuidados domésticos. Goldin no niega el peso cultural ni biológico de ciertas decisiones, pero enfatiza que las brechas salariales no pueden explicarse simplemente en términos de discriminación directa, sino que se encuentra profunda y principalmente condicionada por la organización económica y temporal del trabajo. Las mujeres tienden a asumir los cuidados en mayor proporción, lo que afecta sus trayectorias profesionales. Y los hombres, al asumir una mayor carga laboral, sacrifican buena parte de vida familiar, además de transferir mayor cantidad de dinero al hogar.
Además, la estructura del álbum, intercalada con interludios de una clase ficticia, sugiere una pedagogía cercana, sensible con los jóvenes. Esta estrategia se alinea con las ideas de un posible philorap como enseñanza en un aula o seminario como acto de libertad, donde el espacio se convierte en un lugar íntimo para la transformación personal y colectiva.
En resumen, The Miseducation of Lauryn Hill trasciende su época al ofrecer una visión artística que es a la vez profundamente personal y radicalmente política. Es un testimonio de cómo el rap puede ser una forma de pensamiento en acción.
“Estoy a punto de cambiar el enfoque, de los más ricos a los más pobres/Escribí esta obra para revertir la hipnosis/Quien esté más cerca de la línea va a ganarla/Tú vas a caer por querer lucirte mientras mi equipo gana el campeonato/Estoy a punto de empezar esto, en un momento, luego postularme al Senado”
Eminem es una figura anómala dentro del hip-hop, y por ello, especialmente relevante para una reflexión sobre el rap. Considerado por muchos como el mejor rapero de todos los tiempos, su figura desafía las coordenadas identitarias y estéticas del género: es blanco, suburbano, profundamente conflictivo, excesivo y autodestructivo. En ese sentido, no encarna tanto una autenticidad esencial como una figura de lo posible, en el sentido que Claramonte atribuye a las estéticas modales: no importa tanto lo que algo es, sino lo que puede o hace.
La construcción de la autenticidad en Eminem ha sido abordada por enfoques críticos que coinciden en subrayar la complejidad de su estrategia discursiva (Armstrong, E. G.: 2004) analiza cómo el rapero consolida su credibilidad a través de una identidad marginal blanca, recurriendo a recursos como la violencia verbal, la provocación misógina y el relato autobiográfico, desmarcándose del arquetipo afroamericano dominante en el género.
Desde una perspectiva más lingüística y evolutiva, (Werner, V.: 2022) identifica tres fases en la trayectoria lírica de Eminem: una primera etapa (1999–2004) marcada por un tono nihilista y agresivo; una segunda (2009–2013) centrada en temas como la paternidad y la adicción, con menor violencia explícita; y una tercera (2017–2020) donde predomina un enfoque reflexivo y crítico. Lejos de tratarse de un simple desplazamiento temático, esta evolución revela una reconfiguración profunda de la autenticidad artística.
Sin embargo, este marco se queda corto si lo que nos interesa no es reconocer un lugar de legitimidad, sino pensar qué se pone en juego estéticamente con su aparición. En un contexto como el del hip-hop, donde lo racial, lo territorial y lo vital están profundamente inscritos en las lógicas de valor, que el sujeto más consagrado del rap sea un hombre blanco no es una simple excepción, sino una síntesis interesante, inclusive peligrosa.
Mark Fisher hablaría aquí de realismo capitalista: la manera en que el sistema no necesita censurar o rechazar el conflicto, sino que lo incorpora, el público blanco es un gran consumidor de rap. El caso de Eminem muestra cómo la disidencia también puede volverse rentable, sin dejar por ello de ser disidente en un sentido más profundo.
Su arte no propone tanto, sino que expone más. No da lecciones, pero encarna el conflicto creativo que interesa a este trabajo. Su obra es un campo de batalla entre yoes: Marshall Mathers, Eminem, Slim Shady; entre el hijo, el padre, el monstruo, el bufón. Esta escisión no recuerda a la lucha interna de Spencer o la naturaleza de Shakespeare (Rey Lear) desbordada que Camille Paglia identifica como generadora del habla inglesa (Paglia, C.: 2020, 222).
En canciones como Mockingbird o Stan, aparece una grieta: una sensibilidad doliente, una culpa sin absolución, una ternura que sobrevive a la máscara. Desde Deleuze y Guattari, podríamos decir que Eminem no busca sólo identidad, sino que también traza líneas de fuga. Sus múltiples personajes, sus quiebres psíquicos
En 2015, Kendrick Lamar lanzó To Pimp a Butterfly, un álbum que no necesita demasiada presentación entre quienes prestan atención a las posibilidades estéticas, políticas y filosóficas del rap. Sin embargo, su relevancia no radica solo en su éxito comercial o en el reconocimiento institucional —incluido el Premio Pulitzer por su disco DAMN. —, sino en su condición de acontecimiento artístico total. La obra despliega una gramática sonora y simbólica compleja, entrelazando jazz, funk, spoken word, narrativa autobiográfica y crítica social afroamericana en una forma poética expandida que redefine los márgenes del arte popular.
A diferencia de las estructuras formales convencionales que todavía dominan el canon académico occidental —el llamado «white racial frame» denunciado por Philip Ewell (2020)—, To Pimp a Butterfly desplaza el centro del análisis musical hacia nuevas formas de sensibilidad y conciencia crítica. Lo que Lamar ofrece no es una simple colección de canciones, sino una travesía donde la música se vuelve medio de adquisición de conciencia, encarnación simbólica de una dialéctica vivida. Como en Hegel, desde la oruga encerrada en el capullo —metáfora clave del álbum— hasta la mariposa que vuela, hay un recorrido. El sujeto no nace libre, sino que se emancipa en un proceso conflictivo, de ruptura, caída, conciencia, transformación.
Esta lógica hegeliana de la negatividad está presente a lo largo del álbum, no solo temáticamente sino también formalmente: la fragmentación de la voz, los interludios disonantes, los quiebres rítmicos, la teatralidad múltiple. El sujeto Kendrick es a la vez amo y siervo. Su arte se convierte en un escenario donde se juega la dialéctica del espíritu afroamericano contemporáneo.
La fuerza del álbum no radica solo en sus letras, sino en su forma total: las transiciones, los interludios, la presencia del jazz improvisado, la interpolación de entrevistas (con Tupac Shakur), la estructura poética en espiral. Como podemos interpretar de Ewell (2020), obras como esta exigen una renovación de los marcos analíticos tradicionales, no solo por justicia epistemológica, sino por la necesidad de estar a la altura de los desafíos estéticos contemporáneos. En un sentido “shustermaniano”, estamos ante una estética popular sofisticada, donde la forma misma es ya pensamiento.
To Pimp a Butterfly no sólo es uno de los discos más influyentes del siglo XXI: es una obra maestra filosófica que inpira al philorap. Algunas frases destacadas de la obra de Kendrick Lamar:
- «Money Trees» – Good kid, M.A.A.D city (2012):
«It go Halle Berry or hallelujah / Pick your poison, tell me what you doin’» Una línea que refleja la tensión entre el placer y la redención, entre el hedonismo y la trascendencia.
- «Alright» – To Pimp a Butterfly (2015):
«We gon’ be alright» Convertida en un himno de resistencia, esta frase se ha coreado en protestas por la justicia racial.
- «HUMBLE.» – DAMN. (2017):
«Sit down, be humble» Crítica a la arrogancia y a las lógicas del ego, esta línea (muy conocida) resuena como una advertencia.
“Pasa la vida / no sabemos donde vamos pero estamos / pasa la vida / lo que importa es lo que hagamos / no lo que hicimos / que lo que duele vuele sin amos / fue que dijimos / coño nos anestesiamos / fumamos de memoria / contra la monotonía del día a día / todos los días / nos escapamos / de quien si no del tiempo / de quien si no del llanto /
pero este miedo tiene su encanto…”
“Pasa la vida”. Reinterpretada por Kase O & Jazz Magnetism.
Entre finales de los años ochenta y principios de los noventa, surgió en Estados Unidos una corriente dentro del hip hop conocida como jazz rap. Esta tendencia, impulsada por grupos como A Tribe Called Quest, Gang Star o Digable Planets, recuperaba códigos musicales del jazz (bajo acústico walking, saxofones, trompetas con sordina, swing) para articular una propuesta sonora distinta: más introspectiva, bohemia y con resonancias intelectuales. Tal como explica Justin A. Williams, estos elementos actuaban como sinécdoques de género—signos reconocibles que conectaban el rap con el prestigio cultural del jazz, otorgándole una densidad histórica y artística que contrastaba con otras corrientes emergentes.
Los medios especializados de la época reforzaron esta lectura. Revistas como Rolling Stone o The Source alababan la “elegancia”, “profundidad” y “carga artística” del jazz rap, colocándolo en oposición estética y simbólica al gangsta rap, que empezaba a dominar las listas de ventas. Más allá del sonido, estas propuestas configuraban un modo distinto de habitar el mundo: frente al espectáculo de la violencia o la autoafirmación agresiva, emergía una lírica reflexiva, una memoria cultural afroamericana activa y una búsqueda de conocimiento encarnado (Williams J. A.: 2010).
Este legado reverberó años más tarde en España, particularmente en el disco Kase.O & Jazz Magnetism (2011) de, quizás la obra más sofisticada del jazz rap nacional. A nivel sonoro, el álbum materializa una convergencia única entre lírica de alto vuelo, instrumentación jazzística en vivo de gran calidad y una estética introspectiva. A nivel biográfico, también representa un punto de inflexión en la carrera del artista: alejado de las estructuras más rígidas del rap colectivo, pero aún impregnado por la energía creativa de Violadores del Verso, el disco canaliza lo mejor de ambas dimensiones, conjugando madurez poética y experimentación formal.
Desde una lectura deleuziana, podría decirse que Jazz Magnetism funciona como una prueba de generación de nuevas realidades, músicas emparentadas. Como plantean Deleuze y Guattari, la creación colectiva tiene un potencial singular al permitir que los cuerpos, lenguajes y afectos se interpenetren y expandan, generando nuevas formas de expresión. Muchas de las letras del álbum fueron compuestas durante la etapa grupal, lo que refuerza la idea de que la singularidad artística de Kase.O se potencia cuando es atravesada por lo común, por lo coral. Da la impresión de que su figura se engrandece más aún al lado de Lírico, Hate y Rumba, los otros miembros de la banda.
La fusión entre jazz y rap que aquí se materializa ofrece una alternativa radical a la retórica del “rap de la calle” que romantiza la violencia o la marginalidad. Además, esta dimensión no es solo estética, sino también cognitiva: un estudio de resonancia magnética funcional (fMRI) demostró que la improvisación lírica activa áreas del cerebro asociadas a la creatividad espontánea, el lenguaje y la autoexpresión, sugiriendo un potencial cognitivo y emocional profundo en prácticas como el freestyle y la improvisación verbal (Liu, S. et al.: 2012).
En este sentido, también es destacable la figura de Hugo Astudillo, alias Escandaloso Expósito, saxofonista de Jazz Magnetism, cuyo recorrido desde el jazz académico hasta el rap lo convierte en un puente vivo entre mundos. En actuaciones como la realizada en el Conservatorio de Música Contemporánea de Málaga (ELCAMM), su sensibilidad escénica, su forma de hablar en directo y su expresividad dibujan un paisaje performativo que se aproxima al concepto propuesto por Claramonte: no como fondo decorativo, sino como espacio estético activo, propicio para una experiencia encarnada.
Un philorap posible debería considerar con atención todos estos elementos: historia cultural, cruce entre lenguajes, resonancias cognitivas, pedagogías sensibles y estéticas del cuerpo y situación.
En un presente musical marcado por la repetición, el revival de glorias pasadas y la nostalgia comercializada, lo que falta no son talentos individuales, sino espacios para una renovación del lenguaje artístico. Como plantea Mark Fisher en Realismo capitalista, habitamos un tiempo donde “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, y eso se manifiesta en una cultura hip hop dominada por giras conmemorativas, remakes y fórmulas agotadas. Incluso figuras como Kase.O, Tote King o SFDK, con trayectorias brillantes, parecen girar en torno a su legado más que ampliarlo hacia otras direcciones.
Sin embargo, existen excepciones luminosas, como Gata Cattana (1991–2017): rapera, poetisa, feminista y politóloga. Su figura representa un rizoma en desarrollado con un disco extraño (raro) lleno de sonidos experimentales no frecuentemente incluidos en el rap español y que vinieron gracias al toque del productor David Unison. Como Lauryn Hill, Gata logró fundir poesía, pensamiento político, sensibilidad feminista e identidad cultural en un todo coherente y profundamente conmovedor. Lo hizo, además, en castellano y desde el sur, sin caer en dogmas ni en slogans vacíos.
Su disco póstumo Banzai (2017) es una obra cerrada, densa y valiente. Según la crítica de Mondo Sonoro, se trata de “un disco completo, con entidad propia”, donde la artista despliega toda su fuerza vital a través de versos cargados de referencias filosóficas, históricas y literarias, sobre bases que fusionan rap, flamenco, electrónica y sonoridades árabes. Lejos de buscar el aplauso fácil, Banzai conmueve porque transmite desde la grieta, desde la fragilidad que nunca deja de luchar. Como recoge El País, su muerte no detuvo su expansión: su comunidad de oyentes, jóvenes artistas y lectores de poesía sigue creciendo y reinterpretando su legado como símbolo de resistencia y lucidez crítica
Gata Cattana es, sin duda, una de las grandes figuras referentes, ese rap que piensa, que lee, que siente, que arde sin destruirse. Supo construir un equilibrio extraordinario entre compromiso político, conciencia de género y delicadeza poética. Frente al realismo capitalista que repite el pasado sin imaginar otro futuro, ella propuso un rap de futuro, sin necesidad de esconder su raíz.
Me hubiera gustado ver hasta dónde habría llegado. Todo indicaba que lo mejor estaba aún por venir. No pudo ser. Pero su arte sigue generando sentido, y su obra debería ser entendida como una de las expresiones más lúcidas del rap ibérico contemporáneo.
Un posible philorap debería reconocer en Gata Cattana una profunda inspiración intelectual y artística.
“Tantos como dicen que el presente es desarrollo, pero
Lo veo tan oscuro, no sé, deben estar ciegos
Todas las preguntas que me hice desde que los griegos
Desde que matamos por monedas a nuestros amigos
Tantos como dicen que mejor que nunca ahora
Yo me iba a mi Graná’ mora, a resistir al Mulhacén
Tantos como dicen…”
Hermano inventor. Gata Cattana.
Jaloner parte de una sensibilidad poética e intelectual que desafía los formatos convencionales del rap, por eso se decide su introducción en este apartado, porque está haciendo algo raro. Explora un lenguaje de alta densidad simbólica, cargado de referencias filosóficas, culturales y existenciales. Sin embargo, sus estéticas divergen en aspectos esenciales que merecen ser explicitados dentro del marco de este trabajo.
Considero que Jaloner, especialmente en su álbum Pangea: La grieta, propone una experiencia sonora que se aproxima a la psicodelia y pirotecnia verbal a través del flujo poético libre. Sus letras tienden a un hermetismo significante, en las que el sentido se sugiere más que se afirma. Predomina una voz poética en trance, que a menudo se desdibuja en medio de juegos fonéticos, invocaciones, alusiones místicas o referencias fragmentarias, se le entiende poco.
Un posible philorap, por el contrario, debería articular la poética con mayor claridad filosófica y, sobre todo, sentido. No renunciar a la complejidad verbal ni a las formas experimentales, pero introducir una direccionalidad conceptual deliberada,formalizar el pensamiento: se debe entender mejor el mensaje, qué quiere decir. El philorap debería ser, en este aspecto específico, un contramodelo.
Desde esta perspectiva, la diferencia central podría formularse así: mientras Jaloner compone un “estado de conciencia” expresado en forma rap, un posible philorap utilizaría el rap como un método para producir conciencia crítica. Esta distinción no implica una jerarquía estética, sino una diferencia en el modo de habitar la palabra y el ritmo.
En el proyecto del philorap, el estilo se alinea con la idea hegeliana de un devenir de la conciencia hacia la libertad: un proceso que, como en To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar, exige pasar por la grieta, por la negación, por el conflicto y la autoconciencia encarnada.
“No querría halagos / Querría que rías a lagos / Se vaciará un manantial de un trago / Milagros en la droguería Milagros / Mil agrios logros y cargos amargos bajo mis hombros / Revisaba lo obvio, con un pie en el podio /Y otro en el propio collar de odio que pisa mis abalorios” – Jaloner.
“La psicóloga ya no es loquera/ Desde que leí el libro de mi infancia / Ahora hay silencio en la sala y silicio en las alas / Un pájaro mirando hacia su párpado atrapado en el Samsara” – Jaloner.
3.2. Rima Orgánica, Flow Generativo y Paisaje Sonoro.
Uno de los elementos formales más subestimados, pero decisivos, del rap como práctica artística es su uso expandido de la rima. A diferencia de la poesía culta contemporánea, donde la rima ha sido desplazada por el verso libre y la fragmentación posmoderna, el rap ha cultivado formas de rima compleja.
Clara I. Martínez Cantón, en Innovaciones en la rima: poesía y rap (2010), plantea que mientras la poesía contemporánea en español ha abandonado progresivamente la rima como un recurso expresivo central, el rap —y en particular grupos como Violadores del Verso— la han reconfigurado como motor de sentido y ritmo. Según la autora, en el rap la rima no sólo se mantiene viva, sino que es experimental: se modifica la acentuación natural, se dividen palabras (encabalgamientos léxicos), se crean asociaciones semánticas inesperadas y se combina rima interna, externa y asonante en una misma estructura. En ese sentido, la rima ya no es solo adorno, sino mecanismo de pensamiento poético y fonético.
En esta sección se propone una relectura del fenómeno del rap a partir de tres ejes conceptuales entrelazados: la idea de rima orgánica libre como ruptura con la métrica normativa; una noción ampliada de flow generativo, inspirada en el análisis del vocal groove y los desplazamientos métricos por ejemplo descritos por Mitchell Ohriner, pero aquí entendida como dinámica expresiva emergente; y, finalmente, la noción de paisaje estético desarrollada por Jordi Claramonte para desarrollar un ecosistema expresivo que pueda hospedar la obra.
El flow es definido como la manera específica en que un rapero organiza el ritmo de sus palabras dentro de una estructura métrica subyacente, de una instrumental. Comenta Adams (2019) que la complejidad técnica del rap no se limita a la velocidad o rima, sino a cómo estas interactúan con la estructura rítmica y el sentido
Desde la perspectiva de los sistemas complejos, el rap puede entenderse como un sistema autoorganizado, donde los elementos (verso, rima, ritmo, presencia escénica) interactúan en múltiples niveles. Esto se alinea con la noción de paisaje en Claramonte, que señala cómo el entorno afecta la recepción y la eficacia estética de una obra. Para que el philorap cumpla una función filosófica y educativa, debe articular un paisaje que hospede la complejidad del pensamiento. Esto requiere formas de rima más libres, flexibles, capaces de modular sus acentos y variaciones según la situación performativa.
En consecuencia, el espectáculo del philorap no puede limitarse al formato clásico del concierto o la batalla de freestyle. Se propone una puesta en escena más cercana al teatro o las reuniones en círculo: espacios sentados o de atención sostenida, posibilidad de interacción y presencia de monólogos o reflexiones en directo con música. La performance se convierte en una estrategia epistemológica inmersiva.
A continuación, se presenta una composición propia titulada “Por fin”, escrita e interpretada sobre la base instrumental extraída de la canción “Lately” de la artista Celeste, empleando herramientas digitales como Vocal Remover para aislar la pista instrumental a partir de un archivo descargado de YouTube.
«Por fin» (Filippo)
Quizás quieras saber
Que casi no hago más canciones
En un mundo aletargado
Casi no me salen raps
Casi no me quedan más
Ganas de poesías
Ya no fluyen, ya no salen.
Ya ni lloro y es verdad.
La anhedonia de Occidente
Soy yo.
Un gilipollas bien potente
Sí, yo.
Quiero decirte en raps:
Que ya no enseño bien los dientes
Ahora tengo bien presente
Pasta cueste lo que cueste
Ahora soy como uno más.
La Filo ya no entra
¿Ahora entiendes bien mis letras?
Sólo me queda ciencia
Inteligencia Artificial… (sigue)
1. Estructura general:
El texto se presenta en versos de longitud variable, predominando el verso corto y libre. No hay un esquema estrófico tradicional, lo cual es coherente con una rima libre que se acopla al beat de la canción Lately (Celeste) al cual se le ha extraído la voz gracias a un Vocal Remover (lalalai.com)
| Ya no leo ni Filco Sólo paso por DeGiro Dime, ¿a qué acciones le tiro? ¿Cuál iShares lo va a petar? Ya no me quedan ganas de estudiar… Oh, sí. La Filo ya no entra ¿Ahora entiendes bien mis letras? Sólo me queda ciencia Inteligencia Artificial… |
2. Rimas consonantes y asonantes:
| Quizás quieras saber Que casi no hago más canciones En un mundo aletargado Casi no me salen raps Casi no me quedan más Ganas de poesías Ya no fluyen, no salen. Ya ni lloro y es verdad. |
- “saber / raps / más / verdad”: uso de rimas asonantes parciales (a–e / a–s / a–d) con un ritmo irregular pero controlado, donde la cadencia se impone por entonación más que por patrón métrico cerrado.
- La repetición de “casi no…” da musicalidad interna (anáfora) y acentúa la sonoridad por reiteración.
3. Uso de pausas y quiebres:
| La anhedonia de Occidente Soy yo. Un gilipollas bien potente Sí, yo. |
- Aquí hay paralelismo sintáctico y pausas. Los versos terminan en monosílabos que generan impacto auditivo.
- El contraste de rimas en “Occidente / potente” (consonante en -ente) aporta fuerza, como un golpe de tambor justo antes del silencio.
| Al fin me he muerto en vida He encontrado la salida De colonia pesticida Y el cinismo en mis venas. |
4. Estribillo:
- Rima consonante en -ida durante tres versos (vida / salida / pesticida), cerrando con “venas”, que rompe la rima pero mantiene coherencia sonora.
- Esto crea un patrón de expectativa–ruptura, coherente con la estética de la rima orgánica.
5. Dinámica del flow:
| ¿Dónde estarán mis padres? ¿Qué más da si todo arde? Creo que se está haciendo tarde. ¿Te sobra una soga ahí? |
- Aquí se percibe regularidad métrica (aprox. 8 sílabas por verso) y rima en -arde / ahí, que se disuelve para mantener el efecto flotante del beat.
- La métrica aquí se adapta al ritmo emocional, “Te sobra – soga ahí”
6. Frecuencia de énfasis silábico:
- Muchas líneas emplean acentos desplazados, lo que permite variar el fraseo sobre la base sin romper el compás, lo que es clave en la rima orgánica. Por ejemplo:
- “Diseño humano sin neurona / Dictadura disfrazada” tiene una métrica quebrada, pero la musicalidad interna la sostiene.
La canción “Por fin” trata de mostrar una rima libre, donde la palabra se amolda al beat en lugar de ceñirse a patrones métricos fijos. Este tipo de creaciones encajan con la estética del rap como arte accesible pero formalmente complejo, y se alinea con los principios experimentación del Flow.
3.3. Trabajo práctico.
Este apartado representa el punto de mayor implicación del trabajo: no se trata ya de analizar obras ajenas ni de formular hipótesis teóricas, sino de poner a prueba un posible philorap como forma de pensamiento en acto.
Rap dialéctico: momentos I, II, III, IV.
Este apartado presenta una serie de composiciones propias creadas para este trabajo como parte de la experimentación del philorap que se van a exhibir en 4 momentos (I, II, III y IV). El objetivo es explorar formas de pensamiento y maneras de rapear filosofía, ensayar conceptos, experiencias o intuiciones difíciles de articular en el lenguaje convencional.
Cada canción ha sido escrita sobre una base instrumental preexistente —modificada mediante técnicas de vocal remover como práctica de reapropiación creativa y estética coherente con la cultura hip hop. Las composiciones se titulan Meditan las ovejas, Tarifa, Vano Soliloquio y Hermanos. Las piezas buscan operar como gestos filosóficos, como discusiones personales casi. En conjunto, abordan temas de este marco teórico, es decir, se intenta mostrar filosofía flows. Estas letras aún no han sido grabadas, pero se acompañan de un anexo en el que pueden leerse íntegramente.
Hoy me entrego / pues lo que yo quiero /
es salirme de mí mismo / hacia fuera, quiero existir /
si veo un mundo yermo / ¿qué puedo decir? /
si veo mucho muerto / ¿a quién voy a acudir? /
A los músicos, filósofos, poetas, humanistas:
sean bienvenidos a mis versos.
Existere – (Jornadas “Más Filosofía” UCM – 2018.)
I. Primer momento:
Este primer gesto del rap dialéctico surge a partir de un hecho simbólicamente revelador: la aparición del rapero Foyone en el programa televisivo La Resistencia, donde interpretó en directo una de sus canciones junto al productor Sceno. Al final de la actuación, la palabra “puta” —que formaba parte de la actuación original— fue omitida. Posteriormente, el propio artista explicó en redes sociales que, por contrato, se le había exigido no pronunciarla por contrato televisivo.
El hecho, aparentemente anecdótico, me planteó una tensión clave que atraviesa todo este trabajo: ¿qué puede o no puede decir el arte?, ¿qué palabras se permiten y cuáles se censuran?, ¿hasta qué punto el sistema mediático y contractual transforma el gesto artístico en producto neutralizado?
La pieza “Vano soliloquio” no es una respuesta personal a ese caso, sino un intento de pensar líricamente ese conflicto. La pregunta no es solo si se puede decir “puta” o no. La pregunta más profunda es: ¿qué significa hablar hoy desde un lugar incómodo, crítico, no domesticado?
II. Segundo momento:
Sobre el nacimiento de un posible philorap, se podría anunciar así:
Esta composición funciona como un anuncio personal y poético a José Antonio Sánchez Tarifa, filósofo granadino, viajero africanista y autor de obras como La Destrucción del Yo. Su ética podría resumirse como una inversión radical de la lógica cristiana del deber: no «si debes, puedes», sino más bien «si puedes, debes». Es decir, si puedes ayudar, debes hacerlo; si puedes conocer, viajar, intervenir, entonces estás moralmente comprometido con esa posibilidad. En lugar de orientarse hacia una metafísica del ser para la muerte, como Heidegger, Tarifa propone una filosofía del ser en vida. Este philorap, entonces, se anuncia como posibilidad naciente, como gesto poético.
III. Tercer momento:
Este tercer gesto del rap dialéctico parte de un hecho concreto y tenso, que afecta tanto al ámbito artístico como al simbólico y judicial. Me refiero al caso de los raperos granadinos Ayax y Prok, quienes fueron denunciados —en medio de un contexto mediático hostil— por un presunto delito abusos sexuales. El conflicto generó una ola de reacciones en redes sociales y figuras públicas como Cristina Fallarás intervinieron en el acontecimiento problemático, sin resolución clara en la actualidad.
Más allá del caso específico, se advierte que este tipo de acontecimientos no son abordados por los raperos de la actualidad. Ni siquiera los raperos más adultos o experimentados se pronuncian: ni en canciones, ni en entrevistas. Este silencio, en el que el rap parece haber sido domesticado por el miedo o la conveniencia, es precisamente lo que un posible philorap viene a interrumpir
Hermanos es un intento de hablar en raps de un tema complejo y delicado. Se incluyen referencias explícitas al marco teórico del trabajo. Es un rap escrito desde la urgencia ética, desde la incomodidad, desde una posición que no busca complacer. Es un gesto de philorap en una forma frontal al estilo rap hardcore, de ahí también la
IV. Cuarto momento:
Este cuarto gesto del rap dialéctico se articula como una intervención irónica y ácida contra las contemporáneos. Meditan las ovejas no es sólo una canción: es una crítica lírica al pensamiento anestesiado, al deseo domesticado y a las prácticas culturales que buscan gestionar la angustia en lugar de enfrentarla. En este caso, el rap se posiciona contra la banalización del deseo y el vaciamiento de las herramientas críticas. La letra tensiona referentes filosóficos
La composición juega con el extrañamiento y el humor negro, se sostiene en una crítica directa al individualismo espiritual de moda, que evita el conflicto, el cuerpo y lo político. Este tipo de “afectos alegres” o los “hedonistas cutres de salón”, son blanco de una rima que no busca la calma, sino activar el pensamiento desde la disonancia.
Formas de espiritualidad domesticadas que dominan ciertos discursos
V. El Prefacio de Osiander
El título de este bloque se inspira en la advertencia que el teólogo Andreas Osiander incluyó, sin firmar, en la primera edición del De revolutionibus orbium coelestium de Copérnico (1543). En ella, se sugería leer la teoría heliocéntrica “como una hipótesis matemática”, minimizando su potencial disruptivo. Este gesto de ocultamiento, de diluir la potencia transformadora de una idea en nombre del orden, sirve aquí como símbolo de una tensión que recorre todo este trabajo.
En este sentido, Palavra De… funciona como un fragmento que intenta desestabilizar, no solo mediante su contenido explícito, sino a través de su atmósfera. Algunos versos buscan producir disonancia, ironía o incomodidad rítmica. En su forma y en su tono, esta rima actúa como paisaje estético en tensión, en línea con lo que Jordi Claramonte describe como la dimensión situacional y emergente.
Esta pieza fue compuesta durante un proceso personal de lectura, incomodidad y replanteamiento, influido por la obra de Mark Fisher y Byung-Chul Han, entre otros, así como por las ideas sobre el deseo en Spinoza y las reflexiones de Hegel sobre el arte como formación de conciencia. Su escritura fue, para mí, una forma de plasmar cómo los discursos contemporáneos sobre libertad, rendimiento y autoeficacia muchas veces enmascaran nuevas formas de control subjetivo y autoexplotación.
Al rimar frases hechas como “sácate partido”, “no pidas permiso”, “pon tu marca”, las vuelvo explícitas. Las saco del fondo anestésico que las vuelve naturales para colocarlas en el foco de una interrogación crítica. Nace del contraste entre el agotamiento real y el mandato constante de ser feliz, emprendedor y autosuficiente. Se buscaba mostrar en raps una atmosfera de reflexión contradictoria donde se denuncian y exponen ese tipo de discursos.
Artistas como H. P. Lovecraft o Zakaria Rahmani también pueden ayudarnos a la hora de inventar maneras de relacionar símbolos. Esa inspiración es clave para pensar un philorap que no se limita a comunicar ideas, sino que intenta crear formas de percepción alternativas. El arte puede como dispositivo para reconfigurar la sensibilidad
4. ESTÉTICAS QUE INSPIRAN CURIOSIDAD EN EL PHILORAP.
Sin ánimo de exhaustividad, se presentan aquí algunas referencias que han sido fuente de inspiración para este trabajo.
4.1. On the Corner (Miles Davis, 1972).
La publicación del álbum On the Corner de Miles Davis en 1972 supuso una ruptura radical con los cánones tanto del jazz tradicional como de la música occidental. Fue un disco incomprendido en su momento, duramente criticado por sectores del jazz por ser caótico, desestructurado o incluso “poco musical”. Sin embargo, con el paso del tiempo ha sido reconocido como una obra visionaria, no solo por su sonoridad, sino por su propuesta ontológica y estética. Estética de la repetición.
Miles Davis compuso este álbum con una intención clara: conectar con la juventud negra de los años 70, que ya no se identificaba con el jazz académico, sino con el funk de James Brown, Sly & The Family Stone o el soul callejero que nacía en las calles y los clubes.
Davis hizo exactamente lo opuesto a lo que muchos artistas harían para conservar a su público: desmontó las estructuras narrativas tradicionales del jazz y optó por un lenguaje circular, hipnótico, repetitivo, basado en grooves, bucles rítmicos y collages sonoros.
No había una melodía principal ni desarrollo temático convencional. La estructura era más cercana a la del DJ contemporáneo que a la del solista clásico. No se contaba una historia: se habitaba el sonido. El resultado fue un sonido abigarrado, continuo, denso, que rompía con la lógica teleológica. On the Corner podría leerse como una anticipación de las formas musicales contemporáneas, opta por una estética de la persistencia, del trance, del presente intensificado.
Desde esta perspectiva, On the Corner no fue sólo un disco, sino un gesto filosófico. Davis desplazó el eje de la escucha: desde el desarrollo intelectual hacia el ritmo encarnado, desde la tensión dramática hacia la repetición ritual. No se trataba de evolucionar, sino de reiterar, resistir, respirar.
4.2. Zakaria Rahmani: fusión de palabra y pintura.
Pintor contemporáneo cuya obra fusiona grafía y gesto, palabra e imagen. En Rahmani, la escritura se vuelve pintura y la pintura se vuelve lenguaje.
Las obras de Rahmani, pinturas caligráficas multicapa, inicialmente parecen relativamente abstractas o figurativas, pero todas contienen los mismos elementos: texto de colores entrelazado que forma un rostro humano. El texto utilizado en sus puede estar en francés, inglés o árabe, a menudo ilegible, y representa las tensiones entre culturas que generan identidades modelo. Como él mismo afirma: “La restricción y el conflicto parecen ser los elementos que guían mi proceso creativo”.
Nacido en Tánger en 1983 y residente en Montreal, Ramhani se convirtió en la persona más joven de Marruecos en recibir una beca del gobierno francés para realizar la prestigiosa residencia creativa en la Cité Internationale des Arts de París.
Las concepciones poscolonialistas de la identidad forman su fundamento conceptual. Articula su propósito diciendo: “La otredad es la unidad conceptual de mi enfoque, se alimenta del encuentro, ya sea con otro o con uno mismo”. Su noción de “otredad” se origina en la visión del mundo de teóricos como Edward Said, Albert Memmi y Sarojini Sahoo. Estos académicos, activos políticamente, apropiaron la observación de la feminista Simone de Beauvoir, quien afirmaba que la sociedad dominada por hombres considera a los varones como la “norma” y a las mujeres como “otras” o inferiores. En relación con el poscolonialismo, estas teorías reflejan la naturaleza opresiva de la cultura occidental y su poder para influir en las identidades de otras culturas.
4.3. James Ensor: por el carnaval.
James Ensor fue una figura clave en la vanguardia belga de finales del siglo XIX y uno de los precursores más influyentes del expresionismo del siglo XX. Su obra ha impactado a generaciones de artistas posteriores.
Se ha explorado su contribución a la modernidad mediante el uso innovador de la luz, la sátira como recurso visual y temático, y su fascinación por el carnaval, la teatralidad, la máscara y la inversión de roles.
Su lenguaje, cargado de ironía, travestismo y puesta en escena de lo grotesco, anticipa preocupaciones contemporáneas sobre el yo, la alienación y el espectáculo, constituyendo una crítica directa a los valores burgueses y a los discursos dominantes de su época. Lejos de un arte puramente contemplativo, Ensor se posiciona como un artista comprometido con los debates.
Resulta de interés al philoarp para buscar formas de exteriorizar tensiones internas o sociales.
4.4. H. P. Lovecraft: por lo inefable.
“Había conos truncados, a veces escalonados o acanalados sobre terrazas, rematados en altas columnas cilíndricas que se ensanchaban como bulbos o aparecían coronadas por hileras de finos discos festoneados. Así como grotescas estructuras prominentes y lisas que parecían pilas de numerosas losas rectangulares, platos circulares o estrellas de cinco puntas, superpuestas unas a las otras.”
Fragmento de “En las montañas de la locura”, de Lovecraft, citado por Graham Harman en Realismo Raro, p. 207.
El escritor estadounidense H. P. Lovecraft (1890–1937) ha sido tradicionalmente considerado un autor de literatura de género, especializado en el terror cósmico, la ciencia ficción y el pulp. Sin embargo, pensadores contemporáneos como Graham Harman han reivindicado su obra como una forma de pensamiento filosófico, en particular desde una perspectiva ontológica.
En su libro Realismo raro. Lovecraft y la filosofía, Harman sostiene que Lovecraft no solo inventó un estilo literario inquietante, sino que logró expresar algunas de las intuiciones más radicales de la ontología orientada a los objetos (OOO), la corriente filosófica que él mismo desarrolla.
Pero no se puede contar lo que dice Lovecratf, hay que de leerlo para entender lo que trata de transmitir: la realidad no se deja agotar por nuestras categorías perceptivas ni conceptuales. Lo que Lovecraft construye literariamente es un acceso indirecto al misterio del ser, un hueco abierto entre lo que vemos y lo que realmente es.
Para Harman, esa es precisamente la tarea de la filosofía: desenterrar las condiciones ocultas del ser, aquello que no puede ser dicho pero que sigue actuando, generando efectos, produciendo vértigo.
En este sentido, Lovecraft es un filósofo del abismo. Su literatura no representa monstruos: representa el límite del pensamiento ante lo monstruoso.
5. DISCUSIÓN
Este trabajo ha sido, desde el inicio, una exploración abierta. Su objetivo principal ha sido mostrar cómo la práctica artística puede enriquecer lo cotidiano de las personas y, de forma más concreta, si el rap —como lenguaje popular, crítico y encarnado— puede ser pensado y practicado desde una actitud filosófica. Esta posibilidad, a la que se ha llamado philorap, implica no solo analizar el rap desde la filosofía, sino componer un rap que piense, que enseñe, que transforme. Un rap que eleve el arte y, en ese gesto, también eleve a quienes lo practican.
El enfoque interdisciplinar, autoetnográfico y experimental ha permitido trazar una cartografía amplia, aunque no necesariamente profunda en cada punto. Esta amplitud ha sido una elección metodológica: más que cerrar caminos, el trabajo ha querido abrirlos. Lo que aquí se ofrece no es una tesis acabada, sino un boceto, una pregunta en curso. Este carácter exploratorio ha permitido ensayar una forma de pensar que no escinde lo experiencial de lo teórico, lo poético de lo crítico, lo íntimo de lo social.
Uno de los aspectos centrales del proyecto ha sido asumir que la estética no es un lujo, sino una forma de conocimiento situada. Cuando se practica arte con atención, se activa una conciencia que atraviesa lo personal, lo simbólico y lo colectivo. Componer letras, escucharse desde fuera, analizar la propia forma de escribir, de insultar, de rimar, ha permitido observar las tensiones que se juegan en el lenguaje cotidiano y en las formas de representar el mundo. Así, el arte ha funcionado también como espejo crítico, como herramienta de relectura de uno mismo y de su lugar en el entorno.
Esta dimensión reflexiva no es anecdótica: es, de hecho, una de las justificaciones más fuertes del valor educativo del arte. No solo enseña hacia afuera, sino que transforma hacia adentro. A través de la práctica del rap —y de su análisis posterior— he podido identificar estructuras de pensamiento propias, patrones emocionales y decisiones estéticas que antes pasaban desapercibidas. El arte, cuando se toma en serio como práctica, permite verse desde otro plano y habitar nuevas posibilidades de sí. Este ha sido uno de los aprendizajes más reveladores del proceso.
Ahora bien, buscar pensamiento filosófico en el rap no es fácil. En muchos casos, el rap no se articula desde marcos conceptuales explícitos, y sus artistas no se identifican con discursos académicos. Esto hace que la propuesta del philorap transite un terreno ambiguo, poco habitado, que exige tanto una lectura estética fina como una disposición ética y sensible por parte de quien escucha. Es probable, por tanto, que esta práctica nunca sea mayoritaria y permanezca, en parte, en los márgenes. Su rareza, de hecho, forma parte de su identidad.
Además, promover la filosofía desde lo popular puede chocar con la lógica de consumo que rige buena parte de la cultura contemporánea. Por mucho que se intente abrir la filosofía al público a través de un lenguaje accesible como el rap, lo cierto es que el tipo de sensibilidad que se requiere para habitar este terreno híbrido no es común. No basta con escuchar: hay que querer entender, prestar atención, dejarse afectar. Y eso, hoy, es cada vez más raro. El philorap, en este sentido, no puede presentarse como entretenimiento puro, ni como ilustración pedagógica, ni como arte comercial. Requiere una escucha atenta, activa, implicada.
A esta complejidad interna, hay que sumarle sus dificultades externas de circulación. Aunque adopta una forma popular, su contenido, ritmo, carga simbólica y nivel de exigencia hacen muy difícil su inserción en espacios culturales habituales. Incluso en contextos alternativos como micros abiertos o festivales comunitarios, se constata una resistencia ante este tipo de propuesta.
En este punto, puede resultar útil recurrir a la ontología modal que Jordi Claramonte rescata a partir de la Escuela de Megara. Según esta perspectiva, toda práctica puede analizarse desde los modos del ser: lo necesario, lo posible, lo efectivo (y sus negativos: contingente, imposible, inefectivo). El philorap, en este sentido, ha sido para mí una práctica necesaria: no por mandato externo, sino porque completaba un repertorio expresivo y filosófico que pedía forma. Ha sido también posible, en la medida en que mi disposición corporal, estética y técnica me lo ha permitido. Pero ha mostrado igualmente su inefectividad estructural: dificultad para encontrar paisajes fértiles, marcos institucionales o audiencias preparadas.
A ello se suman las limitaciones propias del género —y especialmente las mías como artista, como Filippo— a la hora de lograr que un contenido filosófico que conecte emocional y críticamente con el oyente. Pensar el philorap desde esta ontología modal permite reconocer que su valor no depende de su éxito inmediato, sino de su potencia para abrir o generar discursos sostenidos, incluso si estos no se actualizan de forma inmediata o masiva.
Además, enfrenta tres resistencias claras. La primera es estética: este tipo de rap requiere cierta preparación del receptor. No se puede acceder a este lenguaje sin una mínima disposición crítica, sin una forma de escucha activa. Por eso se hace evidente que se necesita operar dentro de paisajes diseñados conscientemente, marcos performativos y educativos que generen condiciones de habitabilidad simbólica. Por eso ha sido fundamental atender al paisaje sonoro, a la rima orgánica, al flow generativo. Estos no han sido sólo recursos estéticos, sino también éticos: sostener el equilibrio entre forma y fondo, sin caer en el exceso de complejidad ni en el empobrecimiento expresivo.
La segunda resistencia es simbólica: muchas veces, este tipo de propuesta es leída como “rara”, “intelectualizante” o “incómoda”. Aunque las letras usen recursos del rap, su trasfondo conceptual tiende a lo académico, lo que provoca distancia en espacios culturales que entienden el arte como entretenimiento o activismo, pero no como pensamiento formalizado. Esta lectura superficial obstaculiza la acogida del proyecto.
La tercera frontera es doble: desde lo académico, puede parecer informal; desde el hip hop, puede parecer elitista. Esta tensión obliga a una doble legitimación: ante la universidad, mostrar que esto es pensamiento; ante la calle, demostrar que no se ha traicionado su raíz popular. Esa tensión no invalida el proyecto: lo define.
El proyecto, sin embargo, no está exento de contradicciones. Al distanciarse del mercado y de la estética de la visibilidad, puede volverse hermético. Al querer ser arte, educación y filosofía al mismo tiempo, puede diluirse estéticamente. Esta tensión se hizo visible, por ejemplo, en los momentos en que la carga simbólica o teórica restaba fuerza al cuerpo del verso. Y sin cuerpo, el rap deja de ser lo que es.
En ese sentido, el trabajo práctico (3.3) no ha sido un añadido, sino una consecuencia lógica y ética. Componer, rimar, compartir versos y analizarlos ha sido tanto una forma de validar el marco teórico como de ponerlo en juego. ¿Puede una estética filosófica sostenerse dentro de un beat? ¿Puede el rap alojar pensamiento complejo sin perder ritmo? Esas preguntas han sido vividas, no solo formuladas.
El philorap, como ha revelado la práctica, no es solo cuestión de contenido, sino de tono, de forma, de gesto. No basta con citar filósofos: hay que crear experiencias. En ese sentido, hubiera sido enriquecedor incluir el análisis de figuras como MC Solaar, Doechii, Lechowski o Juaninacka , cuya lírica merecería mayor atención en futuros trabajos.
Finalmente, este trabajo deja abiertas muchas preguntas: ¿puede haber conciertos filosófico-poéticos? ¿Jornadas en bares culturales? ¿Espectáculos que alojen el conflicto? ¿Puede el aula volverse escenario? ¿Puede el arte ser pedagogía para lo cotidiano? No hay respuestas cerradas, pero aquí se ha intentado mostrar que esas preguntas merecen ser formuladas. El arte puede pensar. El rap puede enseñar. La filosofía puede rimar. Lo difícil no es imaginarlo: lo difícil es sostenerlo. Este trabajo ha querido, al menos, empezar a sostenerlo un poco.
En resumen, esta discusión ha querido mostrar la importancia del arte en la vida diaria, y que un philorap posible no es una fórmula cerrada, sino una práctica viva. No basta con tener algo que decir: hay que crear el lugar y el lenguaje desde donde decirlo. Y en tiempos de saturación simbólica, sostener una práctica así es tan raro como necesario.
6. CONCLUSIÓN
Este trabajo ha sido una exploración sobre el arte en lo cotidiano, también sobre la posibilidad de encontrar una actitud filosófica en el rap. No se ha tratado de establecer una nueva teoría cerrada, sino de poner en juego una práctica que permita mostrar cómo el arte popular, y en particular el rap, puede convertirse en un vehículo legítimo para el pensamiento, la formación personal y la creación de sentido.
A lo largo del trabajo se ha recorrido una cartografía teórica, se han analizado obras concretas y se ha ofrecido un ejercicio práctico nacido de una experiencia situada, en la intersección entre la filosofía del arte y la práctica del rap. Se ha buscado demostrar que no hace falta separar lo reflexivo de lo expresivo, lo académico de lo popular, lo racional de lo sensible. Al contrario: es en ese cruce donde pueden surgir nuevas formas de conciencia, nuevas maneras de habitar el mundo.
Pero una actitud necesita un entorno. Porque los artistas, como los oyentes, no existen en el vacío: producen y reciben en función de los paisajes simbólicos que les rodean. Si una sociedad no está educada para apreciar, sostener y expandir experiencias artísticas alternativas, entonces también está menos preparada para pensar, disentir y crear. La formación estética es también formación política, y su descuido genera un tipo de ciudadanía simbólicamente empobrecida, incapaz de percibir lo nuevo o de hospedar lo distinto y así entenderlo.
En mi caso, este proceso ha sido también un viaje de autoconocimiento. Observar mi manera de escribir, de rimar, de posicionarme estéticamente, me ha permitido ver con más claridad quién soy en el mundo, cómo respondo al entorno, qué impacto tiene lo que digo o no digo. El arte, en ese sentido, ha funcionado como una herramienta de orientación personal. Este enfoque coincide con la propuesta de Richard Shusterman, quien defiende una estética somática situada, en la que el cuerpo no solo siente o actúa, sino que piensa: se convierte en medio vivo de conocimiento y transformación. Desde esta perspectiva, el arte puede entenderse como una vía concreta de educación de la atención, de cultivo de la sensibilidad y de construcción consciente de una forma de estar en el mundo.
A través de mi propio proceso —hacer rap, estudiar, pensar— he vivido esta posibilidad: he crecido artísticamente y también filosóficamente. Y eso es lo que este trabajo ha querido compartir: que la estética no es un lujo, sino una necesidad vital; y que la filosofía no es ajena al mundo, sino que puede encontrar en un micro abierto, en un beat, en una letra bien pensada, un nuevo lugar desde el cual comenzar a pensar el mundo no como destino, sino como posibilidad.
Es cierto que no he podido entregar las canciones grabadas que completaban la parte práctica, por razones técnicas. Pero el ejercicio de escritura, composición y análisis ha sido igualmente formativo y revelador. Queda pendiente.
Aunque este texto ha sido escrito desde la experiencia directa, la lectura crítica y la práctica del rap como forma de pensamiento, reconozco que he contado con asistencia técnica mediante inteligencia artificial, utilizada para afinar el estilo, revisar la estructura o mejorar la presentación formal (he tenido que estar muy atento a las alucinaciones de lA y a sus errores con la bibliografía, por cierto). Pero las ideas, la mirada y el flow son míos. Filippo, sin algoritmo.
Tal vez el siguiente paso sea ese: habitar el philorap desde lo performativo, probarlo en directo como desarrollo cultural en un entorno que pueda acogerlo y ver cómo resuena en otros cuerpos y paisajes. Valorar incluso un estudio prospectivo con evaluación de los resultados, encuestas a sus participantes, estudios de radiodiagnóstico, etc. Ya veremos, sería interesante.
Gracias por llegar hasta aquí, por tu tiempo. A veces me pongo intenso, cosas del flow.
#FRV
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